On May 18, 2024, actress and director Noémie Merlant’s second feature film, The Balconettes, premiered at the Cannes Film Festival. The film follows the story of three female best friends who become entangled in a macabre affair.
In attendance (among others) were Merlant herself, co-screenwriter Céline Sciamma, and Justine Triet. The film explores the liberation of women, with characters speaking freely and embracing their bodies. It’s a film about female solidarity and the personal journeys of three very different women. While it touches on trauma, it avoids melodrama. The film is a blend of various genres: gore, fantasy, romance… At its best, it’s incredibly funny. At its worst, it’s vulgar, but of a « healthy vulgarity », as Merlant puts it.
Sometimes, the film is caricatural and misses the mark. But that’s okay, because it marks a significant turning point in the construction of contemporary cinematic imagery and narratives.
Like Portrait of a Lady on Fire (by Céline Sciamma) and Happening (by Audrey Diwan), The Balconettes rewrites the codes of genre cinema and cinema in general. There are many of them: female directors, screenwriters, producers, and technicians. And they want to invent new aesthetics and new narratives.
At the Cannes Film Festival, Coralie Fargeat won the Best Screenplay Award for The Substance. In 2021, Julia Ducournau won the Palme d’Or for her (controversial) film Titane. These filmmakers are bringing to the forefront stories which have traditionally been overlooked by the male-dominated industry. They are imposing their own narratives and redefining the category of « masterpieces. » Whether consciously or unconsciously, they are all contributing to the new imaginaries created by the « female gaze. »
The Foundations of the « Male Gaze »
Why do we feel compelled to analyze films through the lens of gender? It’s a well-known fact that images shape our worldview: How do we connect with others? What is considered beautiful (socially and culturally)? How do we create our fantasies?
What are these fantasies? It’s also well-known (unless it’s a surprise) that most films are directed and produced by men. The CNC’s 2024 report on gender equality highlights that only 29% of films distributed in French cinemas in 2023 were directed by women (a total of 70 films). Female-centric stories are less interesting, less « bankable, » and when women tackle male-dominated subjects, they are held to higher standards.
What are the consequences of the absence of women behind and in front of the camera?
In her 1975 essay, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », film critic Laura Mulvey developed and theorized the concept of the male gaze to explain how images shape viewers’ subjectivities. Mulvey’s central question is: what role does the cinematic experience play in constructing individuals as (gendered) subjects? Through her work, she demonstrates that viewers are captive to the ideologies of the films and the images they convey. At that time, women were absent from major productions, and very few were renowned as directors. Narratives were predominantly told by and for men. So, how can a woman tell her own story when there are no narratives born from her perspective? Identifying with male heroes has consequences and creates confusion.
Mulvey’s argument can be summarized as follows. First, through the concept of the male gaze, she highlights the asymmetry in the way men and women are filmed, both in terms of body and ideals. In cinema, women have always been objects and men have always been subjects.
But it’s not just a cinematic point of view. There are psychoanalytic foundations to this concept that are often overlooked in contemporary debates that appropriate the theory of the male gaze in their fight against the objectification of women.
Mulvey’s theory is heavily influenced by that of the psychiatrist Jacques Lacan, a theory that Mulvey reinterprets through a feminist lens. Based on Lacan’s writings on sensory experience and the mirror stage, she explains that the cinema screen is a mirror: it is a device for constructing the « self » as a surface of projection of an image similar to « mine. » However, this subjectification of the « self » is entirely mediated by the male gaze. Lacan said that the image of our body passes through the image we imagine in the other’s gaze. Here, a female spectator can only see herself as a woman through the woman projected on the screen, staged by a man.
Originally, Mulvey’s approach was focused on spectatorship, with psychoanalysis as the theoretical framework of reference. In contrast, today, the concept of the male gaze is used more as a tool for analyzing film representations.
The Alternative, the “Female Gaze”, redefines pleasure
By preserving the psychoanalytic and cinematic dimensions of the concept of the male gaze, how can we define the concept of the female gaze?
Here, the aim is to address male and female viewers on equal terms. The female gaze offers new imaginaries, new characters, and new definitions of femininity and masculinity. Female viewers can now envision themselves as women through the new forms of femininity projected on screens. And vice versa for male viewers.
However, while the male gaze is originally psychoanalytic, the female gaze is immensely a matter of staging. Everything is a question of narrative and the construction of aesthetics. The male gaze can generate interesting things (the series Now Apocalypse is one example among others), but historically, it has created a lot of confusion and misconceptions. The image-making orchestrated by the male gaze is quite codified. Women are filmed through a gaze which overlooks and/or dominates them: on a bed, from bottom to top, with their bodies never in motion… The concept is perfectly illustrated in the following scene: in Die Another Day, Halle Berry emerges from the water, in a vertical pan shot from bottom to top. What does this scene tell us about the female character? Not much of interest, except that she is confined to her sexuality by James Bond’s gaze.
To visualize the difference, in Jane Campion’s films, for example, the cameras are shoulder-mounted: bodies move, and the camera moves with them. Noémie Merlant’s feature film is a departure in this vein. The director reclaims bodies, never filming them in fixed or close-up shots. Women are active and take pleasure because they choose to. The final scene is particularly striking – detractors will say it’s implausible and therefore irrelevant. But it’s this implausibility that is intriguing: yes, this scene is purely fictional and has no place in reality. The real question is: why?
The female gaze does not impose the false idea that we should stop taking pleasure in objectification. It does not seek to eliminate, it seeks to reinvent. It invites us to realize that there are other ways to take pleasure and be free, and that is the experience that Noémie Merlant offers us in The Balconettes (in theaters on December 11th, 2024).
Cora STEIN
Le “female gaze” ou comment réapprendre à désirer
Le 18 mai 2024 était projeté en avant-première au Festival de Cannes, le second long-métrage de l’actrice et réalisatrice Noémie Merlant, Les Femmes au balcon. Le film relate l’aventure de trois femmes et meilleures amies emportées dans une affaire macabre. Dans la salle sont présentes, entre autres, Noémie Merlant, Céline Sciamma (co-scénariste du film) et Justine Triet.
Le film raconte la libération des femmes. Les langues se délient et les corps se relâchent. C’est un film sur la sororité et sur les trajectoires personnelles de trois femmes très différentes. On évoque les traumatismes mais on évite le drame. Le film est pluriel dans les genres qu’il essaie d’aborder : gore, fantastique, romantique… Au mieux, il est très drôle. Au pire, il est vulgaire -mais d’une “vulgarité saine” comme l’explique Noémie Merlant.
Parfois, le film est caricatural et se trompe. Ça n’est pas grave car, avant tout, il marque un vrai tournant dans la construction des imageries et des récits cinématographiques contemporains.
Comme Portrait de la Jeune Fille en Feu (de Céline Sciamma) ou L’Événement (de Audrey Diwan), Les Femmes au balcon réécrit les codes du cinéma de genre et du cinéma tout court. Elles sont nombreuses : réalisatrices, scénaristes, productrices et techniciennes du cinéma. Et elles veulent inventer de nouvelles esthétiques et de nouveaux narratifs.
Ce Festival de Cannes verra d’ailleurs Coralie Fargeat remporter le Prix du meilleur scénario pour The Substance. En 2021, c’est Julia Ducournau pour son (controversé) film Titane qui avait remporté la Palme d’or.
Toutes ces cinéastes mettent au goût du jour des récits qui, jusque-là, n’intéressaient que peu cette industrie masculine. Elles imposent leurs histoires et redéfinissent la catégorie des “chefs d’oeuvres”. Toutes, de manière revendiquée ou inconsciente, alimentent les nouveaux imaginaires créés par le “female gaze”, le regard féminin.
Aux fondements du “male gaze”
Pourquoi sommes-nous obligés de réfléchir aux films par le prisme du genre ? Il est banal de rappeler que les images ont des conséquences sur la construction de nos perspectives du monde : Comment créer du lien avec les autres ? Qu’est-ce qui est (socialement et culturellement) beau ? Comment crée-t-on nos fantasmes ? Quels sont ces fantasmes ? Etc…
Il est également banal de rappeler (à moins que ce soit une surprise) que la majorité des films que nous visionnons sont réalisés et produits par des hommes. Dans son rapport “Observatoire de l’égalité femmes-hommes » (mars 2024), le CNC met en lumière que seulement 29% des films distribués dans les salles de cinéma françaises en 2023 ont été réalisés par des femmes (soit 70 films). Les récits féminins intéressent moins, sont moins “bankable” et quand les femmes s’emparent de sujets d’homme, elles doivent être à la hauteur.
Quelles sont les conséquences de l’absence des femmes devant et derrière la caméra ? En 1975, dans son essai, « Plaisir visuel et cinéma narratif », la critique de cinéma Laura Mulvey développe et théorise son concept du regard masculin pour expliquer comment les images orientent la subjectivation des publics. La question intrinsèque à l’analyse de Mulvey est la suivante : Quel rôle joue l’expérience cinématographique dans la construction des individus en tant que sujets (genrés) ?
À travers ses travaux, elle démontre que les spectateurs sont captifs des idéologies des films et des images qu’ils véhiculent. Or, à cette époque, les femmes sont absentes des grosses productions et très peu sont celles qui ont de la renommée en tant que réalisatrices. Les récits sont majoritairement racontés par et pour les hommes. Dès lors, comment se raconter en tant que femme quand il n’existe pas de récits nés sous l’égide de nos points de vue ? S’identifier à des héros, ça a des conséquences et ça crée de la confusion.
Mais ce que Mulvey raconte peut être résumé de la façon suivante. D’abord, grâce au concept du regard masculin, elle souligne l’asymétrie qui existe dans la façon de filmer les hommes et les femmes ; en corps et en idéaux. Au cinéma, depuis toujours et de façon généralisée, la femme est objet et l’homme est sujet. Mais il ne s’agit pas seulement que d’un point de vue cinématographique. Il existe des fondements psychanalytiques à ce concept qui sont très souvent éludés des contestations contemporaines se réappropriant la théorie du regard masculin dans leurs combats contre les pratiques d’objectification des femmes.
La théorie de Mulvey est très influencée par celle du psychiatre Jacques Lacan ; théorie dont Mulvey se veut relectrice féministe. En partant des écrits de Lacan sur l’expérience sensorielle et le stade du miroir, elle explique que l’écran de cinéma est un miroir : il est un dispositif de construction du “moi” en tant que surface de projection d’une image semblable “à la mienne”. Or, cette subjectivation du “moi” est intégralement médiée par le regard masculin. Lacan disait que l’image de notre corps passe par celle que l’on imagine dans le regard de l’autre. Ici, une spectatrice ne se verra en tant que femme qu’à travers la femme projetée sur l’écran mise en scène par un homme.
À l’origine, Mulvey est donc dans une approche du spectatorat ; le cadre théorique de référence étant la psychanalyse. Au contraire, aujourd’hui le concept de “male gaze” sert plutôt d’outil d’analyse des représentations filmiques.
L’alternative, le female gaze : prendre du plaisir autrement
En conservant les dimensions psychanalytique et cinématographique du concept de “male gaze”, comment pourrait-on définir le concept de “female gaze” ; regard féminin ?
Il s’agit ici de s’adresser aux spectateurs et spectatrices sur un même pied d’égalité. Le regard féminin offre des nouveaux imaginaires, des nouveaux personnages, de nouvelles définitions de féminité et masculinité. Les spectatrices peuvent désormais s’imaginer en tant que femme à travers les nouvelles formes de féminités projetées sur les écrans. Et réciproquement pour les spectateurs.
Mais là où le regard masculin est originellement psychanalytique, le regard féminin est immensément une affaire de mise en scène. Tout est une question de narration et de construction des esthétiques. Le regard masculin peut générer des choses intéressantes (la série Now Apocalypse est un exemple parmi d’autres) mais au regard de l’histoire, il a créé aussi beaucoup de confusion et de fausses idées.
La fabrication des images orchestrée par le “male gaze” est assez codée. On filme les femmes avec un regard qui les surplombe et/ou les domine : sur un lit, de bas en haut, le corps jamais en mouvement… Le concept prend tout son sens dans la scène suivante : James Bond: Die Another Day, Halle Berry sort de l’eau, panoramique vertical du bas vers le haut. Résultat, que raconte la scène du personnage féminin ? Pas grand chose d’intéressant si ce n’est qu’elle est enfermée dans sa sexualité/sensualité par le regard de James Bond.
Pour visualiser la différence, dans les films de Jane Campion par exemple, les caméras sont des caméras épaules : les corps bougent, la caméra avec. C’est dans cette veine que le long-métrage de Noémie Merlant détonne. La réalisatrice se réapproprie les corps, ne les filme jamais en plans fixes ou en plans serrés. Les femmes sont actives et prennent du plaisir parce qu’elles le décident. La scène de fin est particulièrement surprenante – les détracteurs en diront qu’elle est invraisemblable et donc impertinente. Mais c’est cette invraisemblabilité qui interroge : oui cette scène est purement fictive et n’aurait pas sa place dans la réalité. La vraie question est : pourquoi ?
Le regard féminin ne postule pas la fausse idée suivante : arrêtons de prendre du plaisir en objectifiant. Le concept ne veut pas supprimer, il veut réinventer. Il invite à réaliser qu’il y a d’autres manières de prendre du plaisir et d’être libre et c’est l’expérience que Noémie Merlant nous propose dans Les Femmes au balcon (sortie en salle le 11 décembre 2024).
Cora STEIN
