On Friday, November 17th, the release party for the “mini-tape” “InDaHouse” a 12-minute project. This collaborative project by rapper DnZl and beatmaker Chazzy Jazz featuring several rappers from Nantes is a good representation of the new underground rap scene in Nantes. On the agenda: concerts, freestyling sessions and an open mic for upcoming artists in Nantes.
InDaHouse release party
In the back of the Princess Abibiche Bar, a small stage is set up. Standing on it, rappers Dnzl, FKE, Baabz and Artiblock hold their mics and go back-to-back on the front of the stage. On successive beats, they go from precise lines to silly rhythms, rapping songs from their project that was released earlier that day and other exclusive ones. The front row is filled with their close ones, singing along to all the songs, even the ones that were not released yet. Soon enough the entire audience feels like a big friend’s group jumping and yelling the adlibs. Among the crowd, street artists, slam poets or even breakdancers all well-known on the underground hip-hop scene in the city…
As the concert went, they finished with their songs and started to freestyle. Wishing to interact with the audience, Dnzl asked us to throw objects at him, so he could use those words for his freestyle, and he incorporated the clothes, keys or even glasses the crowd was handing him in his text in an impressive way. During the break, we could hear him saying how much work this had been, the consecration of almost 15 years of rap and the connection of so many people with a strong passion for music.
The collective
Coming from the city of Nantes, the collective NantesCityRappin was created in March 2023, by Dnzl and his friends. The goal of this collective is to create and/or organize events to give a platform to upcoming artists trying to make it or even just to try new material in front of an audience. The members count several rappers such as Denzel himself, FKE, JazzManitu or Baabz, slam poetry artists like La Fine Fleur, and even beatmakers like Tanjay. As an association to promote rap, they welcome new members with each event. A sub-group of this association is NantesCityGraffin, made to promote street graffiti artists. This past year, they’ve organized or participated to at least one event each month, and this is working; the collective platform keeps on growing and each member individually gets to participate to various events which contributes to promoting the collective even more. Recently, member FKE released an EP with other artists from Nantes which led to an event in the D3 Club.
Open mics: from the streets to the stage
For me as an auditor, it all started in September. After having a drink in the Bar Askip, we stumbled upon an open mics session held in the honor of the artist La Fine Fleur’s birthday; it was a jam session between friends and everyone could join them. It all started with people, friends from Nantes all passionate about street art, rap and breakdance craving to meet their audience. The goal is to create a space for rap and hip-hop lovers to meet and to put Nantes’ rap scene on the map. At the end of the concert, the stage was open, whoever wanted to sing, rap or beatbox could raise their hand and take the mic.
In an almost family-like setting, everyone was acclaimed just for having the courage to go on the stage while the members of the collective were making adlibs in the back in the way some would during a cypher. This event was a success, as much for the bar owner who allowed us to stay an hour longer than we were supposed to, as for the artists who were truly acclaimed by the crowd.
In my opinion, this moment was the perfect way to represent how passion and collaborative work can create something even bigger than just a project. It is all about respecting and supporting each artist’s work.
(The mini-tape “InDaHouse” is available on every platform).
On May 18, 2024, actress and director Noémie Merlant’s second feature film, The Balconettes, premiered at the Cannes Film Festival. The film follows the story of three female best friends who become entangled in a macabre affair.
In attendance (among others) were Merlant herself, co-screenwriter Céline Sciamma, and Justine Triet. The film explores the liberation of women, with characters speaking freely and embracing their bodies. It’s a film about female solidarity and the personal journeys of three very different women. While it touches on trauma, it avoids melodrama. The film is a blend of various genres: gore, fantasy, romance… At its best, it’s incredibly funny. At its worst, it’s vulgar, but of a « healthy vulgarity », as Merlant puts it.
Sometimes, the film is caricatural and misses the mark. But that’s okay, because it marks a significant turning point in the construction of contemporary cinematic imagery and narratives.
Like Portrait of a Lady on Fire (by Céline Sciamma) and Happening (by Audrey Diwan), The Balconettes rewrites the codes of genre cinema and cinema in general. There are many of them: female directors, screenwriters, producers, and technicians. And they want to invent new aesthetics and new narratives.
At the Cannes Film Festival, Coralie Fargeat won the Best Screenplay Award for TheSubstance. In 2021, Julia Ducournau won the Palme d’Or for her (controversial) film Titane. These filmmakers are bringing to the forefront stories which have traditionally been overlooked by the male-dominated industry. They are imposing their own narratives and redefining the category of « masterpieces. » Whether consciously or unconsciously, they are all contributing to the new imaginaries created by the « female gaze. »
The Foundations of the « Male Gaze »
Why do we feel compelled to analyze films through the lens of gender? It’s a well-known fact that images shape our worldview: How do we connect with others? What is considered beautiful (socially and culturally)? How do we create our fantasies?
What are these fantasies? It’s also well-known (unless it’s a surprise) that most films are directed and produced by men. The CNC’s 2024 report on gender equality highlights that only 29% of films distributed in French cinemas in 2023 were directed by women (a total of 70 films). Female-centric stories are less interesting, less « bankable, » and when women tackle male-dominated subjects, they are held to higher standards.
What are the consequences of the absence of women behind and in front of the camera?
In her 1975 essay, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », film critic Laura Mulvey developed and theorized the concept of the male gaze to explain how images shape viewers’ subjectivities. Mulvey’s central question is: what role does the cinematic experience play in constructing individuals as (gendered) subjects? Through her work, she demonstrates that viewers are captive to the ideologies of the films and the images they convey. At that time, women were absent from major productions, and very few were renowned as directors. Narratives were predominantly told by and for men. So, how can a woman tell her own story when there are no narratives born from her perspective? Identifying with male heroes has consequences and creates confusion.
Mulvey’s argument can be summarized as follows. First, through the concept of the male gaze, she highlights the asymmetry in the way men and women are filmed, both in terms of body and ideals. In cinema, women have always been objects and men have always been subjects.
But it’s not just a cinematic point of view. There are psychoanalytic foundations to this concept that are often overlooked in contemporary debates that appropriate the theory of the male gaze in their fight against the objectification of women.
Mulvey’s theory is heavily influenced by that of the psychiatrist Jacques Lacan, a theory that Mulvey reinterprets through a feminist lens. Based on Lacan’s writings on sensory experience and the mirror stage, she explains that the cinema screen is a mirror: it is a device for constructing the « self » as a surface of projection of an image similar to « mine. » However, this subjectification of the « self » is entirely mediated by the male gaze. Lacan said that the image of our body passes through the image we imagine in the other’s gaze. Here, a female spectator can only see herself as a woman through the woman projected on the screen, staged by a man.
Originally, Mulvey’s approach was focused on spectatorship, with psychoanalysis as the theoretical framework of reference. In contrast, today, the concept of the male gaze is used more as a tool for analyzing film representations.
The Alternative, the “Female Gaze”, redefines pleasure
By preserving the psychoanalytic and cinematic dimensions of the concept of the male gaze, how can we define the concept of the female gaze?
Here, the aim is to address male and female viewers on equal terms. The female gaze offers new imaginaries, new characters, and new definitions of femininity and masculinity. Female viewers can now envision themselves as women through the new forms of femininity projected on screens. And vice versa for male viewers.
However, while the male gaze is originally psychoanalytic, the female gaze is immensely a matter of staging. Everything is a question of narrative and the construction of aesthetics. The male gaze can generate interesting things (the series Now Apocalypse is one example among others), but historically, it has created a lot of confusion and misconceptions. The image-making orchestrated by the male gaze is quite codified. Women are filmed through a gaze which overlooks and/or dominates them: on a bed, from bottom to top, with their bodies never in motion… The concept is perfectly illustrated in the following scene: in Die Another Day, Halle Berry emerges from the water, in a vertical pan shot from bottom to top. What does this scene tell us about the female character? Not much of interest, except that she is confined to her sexuality by James Bond’s gaze.
To visualize the difference, in Jane Campion’s films, for example, the cameras are shoulder-mounted: bodies move, and the camera moves with them. Noémie Merlant’s feature film is a departure in this vein. The director reclaims bodies, never filming them in fixed or close-up shots. Women are active and take pleasure because they choose to. The final scene is particularly striking – detractors will say it’s implausible and therefore irrelevant. But it’s this implausibility that is intriguing: yes, this scene is purely fictional and has no place in reality. The real question is: why?
The female gaze does not impose the false idea that we should stop taking pleasure in objectification. It does not seek to eliminate, it seeks to reinvent. It invites us to realize that there are other ways to take pleasure and be free, and that is the experience that Noémie Merlant offers us in The Balconettes (in theaters on December 11th, 2024).
Cora STEIN
Le “female gaze” ou comment réapprendre à désirer
Le 18 mai 2024 était projeté en avant-première au Festival de Cannes, le second long-métrage de l’actrice et réalisatrice Noémie Merlant, Les Femmes au balcon. Le film relate l’aventure de trois femmes et meilleures amies emportées dans une affaire macabre. Dans la salle sont présentes, entre autres, Noémie Merlant, Céline Sciamma (co-scénariste du film) et Justine Triet.
Le film raconte la libération des femmes. Les langues se délient et les corps se relâchent. C’est un film sur la sororité et sur les trajectoires personnelles de trois femmes très différentes. On évoque les traumatismes mais on évite le drame. Le film est pluriel dans les genres qu’il essaie d’aborder : gore, fantastique, romantique… Au mieux, il est très drôle. Au pire, il est vulgaire -mais d’une “vulgarité saine” comme l’explique Noémie Merlant.
Parfois, le film est caricatural et se trompe. Ça n’est pas grave car, avant tout, il marque un vrai tournant dans la construction des imageries et des récits cinématographiques contemporains.
Comme Portrait de la Jeune Fille en Feu (de Céline Sciamma) ou L’Événement (de Audrey Diwan), Les Femmes au balcon réécrit les codes du cinéma de genre et du cinéma tout court. Elles sont nombreuses : réalisatrices, scénaristes, productrices et techniciennes du cinéma. Et elles veulent inventer de nouvelles esthétiques et de nouveaux narratifs.
Ce Festival de Cannes verra d’ailleurs Coralie Fargeat remporter le Prix du meilleur scénario pour The Substance. En 2021, c’est Julia Ducournau pour son (controversé) film Titane qui avait remporté la Palme d’or.
Toutes ces cinéastes mettent au goût du jour des récits qui, jusque-là, n’intéressaient que peu cette industrie masculine. Elles imposent leurs histoires et redéfinissent la catégorie des “chefs d’oeuvres”. Toutes, de manière revendiquée ou inconsciente, alimentent les nouveaux imaginaires créés par le “female gaze”, le regard féminin.
Aux fondements du “male gaze”
Pourquoi sommes-nous obligés de réfléchir aux films par le prisme du genre ? Il est banal de rappeler que les images ont des conséquences sur la construction de nos perspectives du monde : Comment créer du lien avec les autres ? Qu’est-ce qui est (socialement et culturellement) beau ? Comment crée-t-on nos fantasmes ? Quels sont ces fantasmes ? Etc…
Il est également banal de rappeler (à moins que ce soit une surprise) que la majorité des films que nous visionnons sont réalisés et produits par des hommes. Dans son rapport “Observatoire de l’égalité femmes-hommes » (mars 2024), le CNC met en lumière que seulement 29% des films distribués dans les salles de cinéma françaises en 2023 ont été réalisés par des femmes (soit 70 films). Les récits féminins intéressent moins, sont moins “bankable” et quand les femmes s’emparent de sujets d’homme, elles doivent être à la hauteur.
Quelles sont les conséquences de l’absence des femmes devant et derrière la caméra ? En 1975, dans son essai, « Plaisir visuel et cinéma narratif », la critique de cinéma Laura Mulvey développe et théorise son concept du regard masculin pour expliquer comment les images orientent la subjectivation des publics. La question intrinsèque à l’analyse de Mulvey est la suivante : Quel rôle joue l’expérience cinématographique dans la construction des individus en tant que sujets (genrés) ?
À travers ses travaux, elle démontre que les spectateurs sont captifs des idéologies des films et des images qu’ils véhiculent. Or, à cette époque, les femmes sont absentes des grosses productions et très peu sont celles qui ont de la renommée en tant que réalisatrices. Les récits sont majoritairement racontés par et pour les hommes. Dès lors, comment se raconter en tant que femme quand il n’existe pas de récits nés sous l’égide de nos points de vue ? S’identifier à des héros, ça a des conséquences et ça crée de la confusion.
Mais ce que Mulvey raconte peut être résumé de la façon suivante. D’abord, grâce au concept du regard masculin, elle souligne l’asymétrie qui existe dans la façon de filmer les hommes et les femmes ; en corps et en idéaux. Au cinéma, depuis toujours et de façon généralisée, la femme est objet et l’homme est sujet. Mais il ne s’agit pas seulement que d’un point de vue cinématographique. Il existe des fondements psychanalytiques à ce concept qui sont très souvent éludés des contestations contemporaines se réappropriant la théorie du regard masculin dans leurs combats contre les pratiques d’objectification des femmes.
La théorie de Mulvey est très influencée par celle du psychiatre Jacques Lacan ; théorie dont Mulvey se veut relectrice féministe. En partant des écrits de Lacan sur l’expérience sensorielle et le stade du miroir, elle explique que l’écran de cinéma est un miroir : il est un dispositif de construction du “moi” en tant que surface de projection d’une image semblable “à la mienne”. Or, cette subjectivation du “moi” est intégralement médiée par le regard masculin. Lacan disait que l’image de notre corps passe par celle que l’on imagine dans le regard de l’autre. Ici, une spectatrice ne se verra en tant que femme qu’à travers la femme projetée sur l’écran mise en scène par un homme.
À l’origine, Mulvey est donc dans une approche du spectatorat ; le cadre théorique de référence étant la psychanalyse. Au contraire, aujourd’hui le concept de “male gaze” sert plutôt d’outil d’analyse des représentations filmiques.
L’alternative, le female gaze : prendre du plaisir autrement
En conservant les dimensions psychanalytique et cinématographique du concept de “male gaze”, comment pourrait-on définir le concept de “female gaze” ; regard féminin ?
Il s’agit ici de s’adresser aux spectateurs et spectatrices sur un même pied d’égalité. Le regard féminin offre des nouveaux imaginaires, des nouveaux personnages, de nouvelles définitions de féminité et masculinité. Les spectatrices peuvent désormais s’imaginer en tant que femme à travers les nouvelles formes de féminités projetées sur les écrans. Et réciproquement pour les spectateurs.
Mais là où le regard masculin est originellement psychanalytique, le regard féminin est immensément une affaire de mise en scène. Tout est une question de narration et de construction des esthétiques. Le regard masculin peut générer des choses intéressantes (la série Now Apocalypse est un exemple parmi d’autres) mais au regard de l’histoire, il a créé aussi beaucoup de confusion et de fausses idées.
La fabrication des images orchestrée par le “male gaze” est assez codée. On filme les femmes avec un regard qui les surplombe et/ou les domine : sur un lit, de bas en haut, le corps jamais en mouvement… Le concept prend tout son sens dans la scène suivante : James Bond: Die Another Day, Halle Berry sort de l’eau, panoramique vertical du bas vers le haut. Résultat, que raconte la scène du personnage féminin ? Pas grand chose d’intéressant si ce n’est qu’elle est enfermée dans sa sexualité/sensualité par le regard de James Bond.
Pour visualiser la différence, dans les films de Jane Campion par exemple, les caméras sont des caméras épaules : les corps bougent, la caméra avec. C’est dans cette veine que le long-métrage de Noémie Merlant détonne. La réalisatrice se réapproprie les corps, ne les filme jamais en plans fixes ou en plans serrés. Les femmes sont actives et prennent du plaisir parce qu’elles le décident. La scène de fin est particulièrement surprenante – les détracteurs en diront qu’elle est invraisemblable et donc impertinente. Mais c’est cette invraisemblabilité qui interroge : oui cette scène est purement fictive et n’aurait pas sa place dans la réalité. La vraie question est : pourquoi ?
Le regard féminin ne postule pas la fausse idée suivante : arrêtons de prendre du plaisir en objectifiant. Le concept ne veut pas supprimer, il veut réinventer. Il invite à réaliser qu’il y a d’autres manières de prendre du plaisir et d’être libre et c’est l’expérience que Noémie Merlant nous propose dans Les Femmes au balcon (sortie en salle le 11 décembre 2024).
The summer I turned 18, I was obsessed with the desire to watch an « original movie, » something unmatched by anything I had seen before, a film that would captivate me. I scoured streaming sites, refreshing the new releases page daily, when I stumbled upon Tangerine. The pitch immediately fascinated me: a transgender sex worker wandering through Los Angeles with her best friend in search of a pimp who broke her heart. I clicked play without hesitation and discovered, in awe, the cinema of Sean Baker.
Sean Baker is an American filmmaker born in New York in 1971, now enjoying international acclaim. His latest film, Anora, currently in theaters, won the Palme d’Or at the most recent Cannes Film Festival. I’d like to share what, in my view, makes Sean Baker’s cinema so magical.
Outsiders Have Stories to Tell
First and foremost, Sean Baker’s protagonists are all outsiders, whether they are immigrants in Take-Out and Prince of Broadway, sex workers in Tangerine and The Florida Project, or porn actors in Starlet and Red Rocket. His characters always live on society’s fringes, embodying everything we are unlikely to become: outcasts facing precarious conditions. They represent people who frighten us, whose lives seem to us like a living nightmare.
For example, in The Florida Project, we follow the daily life of a six-year-old girl living in a motel near Orlando with her mother, who sells perfumes to tourists in supermarket parking lots and engages in sex work. This portrayal of marginality is essential to me. Sean Baker gives a voice to marginalized individuals, ensuring they are not forgotten.
Seeking Goodness and Beauty
Moreover, Baker always strives to show that there is beauty in his characters’ lives despite everything. For instance, in Prince of Broadway, he tells the story of Lucky, a Ghanaian immigrant in New York who sells counterfeit handbags and suddenly finds himself caring for a young son he didn’t know he had. Lucky remains optimistic, uses humor, and takes care of his child despite his limited means. He dresses him like himself, and at night, they sleep together amidst the fake luxury bags, illuminated by a nightlight.
Sean Baker infuses his characters’ lives with poetry. He demonstrates that while their struggles are immense, these challenges do not define them. In Tangerine, for instance, Alexandra sings at a nearly empty bar on Christmas Eve, having paid for the opportunity to perform. Yet, she sings anyway. We inevitably feel compassion and empathy for her. The scene, filmed with an iPhone 5S, feels authentic, as though we are watching a documentary. This is the magic of Sean Baker—portraying marginalized individuals authentically and poetically.
An Invitation to Tolerance
Sean Baker’s filmmaking influences our perception of those who are different from us, individuals often unfairly burdened with society’s scorn. The acceptance of difference is the central theme of his film Starlet, which explores the unlikely friendship between a pornographic actress and an octogenarian. Through their relationship, they discover one another and recognize the humanity in each other.
Sean Baker invites us to see the goodness in people whom society conventionally expects us to disdain. He encourages tolerance and empathy, urging us to question the judgments we project onto others, for even the most despairing life can hold beauty.
Hugo Rivaldi
Le Cinéma de Sean Baker
L’été de mes 18 ans j’étais obsédé par l’envie de regarder un « film original », un film sans équivalent avec ce que j’avais déjà vu, un film qui me captive. J’écumais les sites de streaming en rafraîchissant chaque jour la page des nouveautés quand j’ai découvert « Tangerine ». Le pitch m’a immédiatement fasciné : une prostituée transgenre vagabonde dans Los Angeles accompagnée de sa meilleure amie à la recherche d’un proxénète qui lui a brisé le coeur. J’ai cliqué sur play sans hésiter et j’ai découvert émerveillé le cinéma de Sean Baker.
Sean Baker est un réalisateur américain né à New York en 1971 qui connaît aujourd’hui une consécration internationale. Son dernier film « Anora », qui est actuellement en salle a obtenu la Palme d’Or lors de la dernière édition du festival de Cannes. J’ai donc envie de vous partager ce qui rend pour moi le cinéma de Sean Baker magique.
Les marginaux aussi ont des histoires à raconter
Tout d’abord, les personnages principaux des films de Sean Baker sont tous des marginaux, que ce soient des migrants dans « Take-Out » et « Prince Of Broadway », ou des prostituées dans « Tangerine » et « The Florida Project », ou encore des acteurs pornographiques dans « Starlet » et « Red Rocket », ses personnages vivent toujours au banc de la société. Ils représentent d’une certaine façon tout ce qu’on ne va pas être, des parias aux conditions de vie précaire. Des gens qui nous effraient, qui vivent pour nous un véritable cauchemar. Par exemple dans « The Florida Project », on suit le quotidien d’une enfant de six ans vivant dans un motel à Orlando avec sa mère, qui vend des parfums à des touristes sur les parkings des supermarchés et se prostitue. Cette représentation de la marginalité est pour moi essentiel, Sean Baker permet aux individus marginalisés d’être racontés, de ne pas être oubliés.
À la recherche du bien et de la beauté
De plus, il cherche toujours à montrer qu’il existe malgré tout de la beauté dans la vie de ses personnages. Par exemple, dans « Prince Of Broadway », il met en scène Lucky un immigrant Ghanéen à New York vendant des sacs de contrefaçons et qui se voient confié la garde de son fils en bas âge dont il ignorait l’existence. Lucky garde malgré tout le moral, il a de l’humour et prend soin de son fils même s’il n’en a pas les moyens. Il l’habille comme lui et le soir s’endort avec lui au milieu des faux sacs de luxe éclairés à la veilleuse. Sean Baker introduit de la poésie dans la vie de ses personnages. Il montre que même si leurs problèmes sont immenses, ils ne les définissent pas. Dans « Tangerine » par exemple, Alexandra chante le soir de Noël dans un bar vide, elle a même été obligé de payer pour performer, mais elle chante quand même. On éprouve forcément de la compassion et de l’empathie pour elle. La scène est filmée à l’iPhone 5S et les personnages ainsi que les décors sont authentiques, on a l’impression de regarder un documentaire. C’est là la magie de Sean Baker, représenter de manière authentique et poétique les marginaux.
Une invitation à la tolérance
La mise en scène de Sean Baker influence notre imaginaire et la manière de voir ceux qui sont différents de nous et qu’on accable souvent de tous les vices. L’acceptation de la différence est d’ailleurs tout le sujet de son film « Starlet », sur la relation amicale entre une actrice pornographique et une octogénaire. En se côtoyant, elles apprennent à se découvrir et à voir l’humanité en chacune d’entre elles. Sean Baker nous invite à découvrir la bonté de personnes qu’il est normalement socialement convenu de mépriser. Il nous pousse à faire preuve de tolérance et d’empathie, à faire attention à ce que l’on projette sur les autres, car même la vie la plus désespérée peut être belle !
Jamaican sound system culture and the legacy of dub have had a profound and lasting impact on modern music, extending far beyond their Caribbean roots. By reinventing the way sound is manipulated, it reshaped our approach to bass, rhythm, and spatial sounds, leaving a deep imprint on many genres.
The history of sound system culture and the creation of dub
Dub is heavily linked to sound system culture, which became popular in the late 40s as an affordable alternative to the live jazz scene in Jamaica. As sound systems parties became popular, building your own sound system was one of the few ways to make money in the unstable economy of Jamaica. An important part of the culture took place in the Sound Clash, a friendly battle in which each sound system tried to prove that its features sounded better.
One of the biggest name in the game was Ruddy Redwood, a sound system operator, whose relationship with record producer Duke Reid allowed him to distinguish himself with the finest latest records. One day, Reid’s engineer forgot to add the vocal to a track, and Reid was satisfied with the track like that. Reggae bands then started to release instrumental versions on the B side, and due to the loose copyright laws in Jamaica, producers began to use these records as raw material for new tracks. This is basically the ancestor of the sampling in hip hop, where “breaks” from soul, jazz and funk are cut and recycled to create new tracks.
But what about dub? In the late 60s, Duke Reid started to employ King Tubby to produce instrumental versions, and King Tubby quickly discovered that many instrumental layers could be reworked, emphasized and processed with effects. He would record new versions of songs by layering instrumentals and live-processing them with effects, treating the mixing desk as an instrument itself. The videos below shows how this process can be made, each fader is an instrumental layer, and each knob is an effect. And this is what dub is : the process of actively transforming the sound, drowning it under several effects to give it a more psychedelic atmosphere. King Tubby’s experimentations on already existing audios do not only represent the creation of dub, but also the birth of the remix, even though this particular word will be used only in the 80s, in genres like house and techno.
Jacob Miller – Baby I Love You So and it’s B side dub version (at 2:30) :
At the same time, the increasing demand for exclusive tracks from sound systems led to the creation of dub plates: one-off records, often pressed onto vinyl, featuring unique dub versions of a track that were not available to the public. These dub plates became a powerful tool in the sound system culture, allowing operators to showcase their distinct versions of popular tracks, further pushing the boundaries of musical experimentation. It also popularized the term “dub” to call these alternatives versions of a track.
Echoes in the UK
In the late 60s, the sound system culture arrived in the UK with the mass immigration of Jamaicans, introducing reggae and dub sonorities to the punk scene. The song Revolution Rock on the popular record London Calling by The Clash is one the best examples of that influence.
However, dub impact is deeper on the UK electronic scene, where dub productions techniques are a pillar of many 90s genres such as jungle and its little brother drum & bass. The emphasis on the bass in the mix, the recycling of audio parts, especially the famous percussion “breaks”, and the sound processing of the high-end elements through delay, reverb and phaser-flanger come directly from dub production techniques.
But the closest parallel between dub and UK electronic music lies in the infamous dubstep. This genre is often misunderstood or dismissed, mainly because it was popularized in the 2010s by Skrillex, whose music, while influential, doesn’t truly represent dubstep. Skrillex’s style, often referred to as “brostep”, features aggressive, high-energy drops and distorted basslines, but it lacks many of the subtler, foundational elements that define dubstep. True dubstep, which emerged in the early 2000s in the UK, is rooted in the same deep sub-bass frequencies and processing techniques than dub music, with a two-step rhythm.
The profound impact of dub music on these niche scenes is the reason why UK is one of last places where the tradition of dub plates remains alive today. DJs still cut exclusive versions of tracks to gain an edge in their sets, keeping the spirit of sound clashes alive in the modern scene.
The skanks legacy
One of the most iconic elements of reggae music is the skank: the offbeat guitar stab that became heavily processed with reverb and delay in dub music. This particular sonority has an important posterity, and the music genre that pays him tribute the most is dub techno.
Dub techno is a genre that recreates the skank digitally, calling it a “dub chord”, and uses it as its core element. Created in the 90s by the German duo Basic Channel, it is one of the most influential sub-genres of techno music, especially in the 2000s with artists such as Deepchord, Fluxion, Quantec, and Luke Hess.
In the following track by Len Faki, the dub chord reminds us easily the famous skank:
In this genre, beyond the dub chord, we can find the same processing techniques than in dub music but pushed even further to the extreme. Since it’s techno, the tracks are very repetitive, but those techniques allow the elements to be constantly modulated and to drown everything under delay and reverb, resulting in very atmospheric tracks.
While Len Faki’s example was perfect to show the connection between the dub chord and the skank, this track by Basic Channel is more representative of the genre in general :
Today, the genre is still alive, with artists from outside the dub techno scene occasionally experimenting with it (such as Stef Mendesidis in its track below), and artists like LDS continue to push the genre’s boundaries and drive its evolution.
Between 2022 and 2024, the video game industry has been undergoing a huge crisis. More than 32,000 jobs have been cut in the video game industry worldwide during this period.
Who is firing workers? The answer is simple: Tango Gameworks is a great example of recent layoffs; it was shut down by its parent company Microsoft in July. This move was poorly understood by many in the industry, especially since the studio had released a critical and commercial success earlier that year, Hi-Fi Rush. Sony also made headlines by laying off 900 employees from its PlayStation division, which represents about 8% of its global workforce. Finally, the giant Activision Blizzard, which made over $500 million in net income during the second half of 2023, laid off 1,900 employees in January of this year. How can we explain that the giants of the video game industry are posting record profits yet laying off tens of thousands of employees?
To understand this, a slight look back in time is needed.
COVID: A Mirage for Investors.
During the COVID-19 pandemic, a large portion of the population was confined at home for several weeks. Many people turned to video games to pass the time or even to connect socially in new ways. Games like Animal Crossing: New Horizons and Among Us exploded, and the Nintendo Switch was out of stock in the United States for several months. As a result, the video game market saw its value rise by 21.26%. Since video games were one of the few growing markets during this period, the number of people wanting to invest in the industry exploded. We saw a surge in demand coupled with an explosion in financing capabilities for most studios. Convinced that growth would be sustainable, this enthusiasm allowed many studios to hire massively to meet demand. However, the video game market shrank by 2% in 2022. This was an unexpected shock for investors and studios. We saw the first wave of layoffs after this disappointing year, with about 8,000 positions being eliminated in 2022.
From 2022 to today, the mirage has faded.
In 2023, the market returned to double-digit growth, and everyone agrees that this year has been one of the best in terms of the quality of released games. However, layoffs continued. Major publishers are under pressure, with investors demanding high and quick margins. Companies are pushed to cut costs, and this often involves reducing headcount.
The problem is that developing a game is becoming increasingly expensive and time-consuming; profits don’t arrive as quickly as investors expect who are unfamiliar with the video game market. The mismatch between investor expectations and the time needed to create a video game is one of the main reasons for these layoffs.
This leads to a reevaluation of the « AAA » video game model. Indeed, AAA games, those major blockbusters, require development and marketing budgets that can be higher than those of movie productions. For instance, the budget for Red Dead Redemption was 800 million dollars. But while a film can be made in a few months, AAA games often require years of work. The pressure from investors, who expect a quick return on their investments, directly conflicts with the reality of video game production.
Studios find themselves in a paradoxical situation: to meet investor expectations and produce high-budget titles, they need to hire large numbers of specialized talent, but due to the slow pace of financial returns, they are forced to lay off employees to remain profitable and maintain a high financial valuation. It’s a vicious circle that heavily impacts the industry and leaves little room for long-term projects.
Another consequence of this pressure is the rise of « games as a service », titles that prioritize economic models based on microtransactions, season passes, and subscriptions. Rather than embarking on expensive projects with a single release date, studios are investing in games designed to generate ongoing revenue. Often seen as a cash cow, this model is popular with investors.
However, the games-as-a-service market is approaching saturation. Five flagship titles already dominate a large share of players, representing about 27% of global playtime. With attention already monopolized by established successes, new entrants are struggling to find their audience. A striking example is Concord, a games-as-a-service title launched by Sony this year, which turned out to be a resounding failure. Despite a colossal budget of $400 million, the game reportedly sold only 25,000 copies.
A Paradigm Shift is Necessary.
Today, a paradigm shift is required. The model centered around expensive blockbusters and an overabundance of games as a service is starting to show its limits. The industry must rethink how it creates games.
For several years now, independent studios have been leading the way with smaller projects, often freer from the pressure of deadlines. Going against the endless development cycles, these smaller and often bolder games attract an audience tired of repetitive trends. They prove that other paths are possible and that it’s possible to reach players in different ways.
For the big publishers, this implies accepting more spread-out profitability and reevaluating investor expectations based on the realities of game development. This realignment could finally stabilize employment in a sector saturated by hiring and firing cycles. Finding a balance between creativity and profitability is difficult, but it may be essential for the future of the industry.
August 27, 1941, in the town of Mindelo on the Cape Verdean island of São Vicente. Little Césaria Évora opens her eyes for the first time, and no one knows yet that she will forever mark her island’s fame and world music, becoming the most listened-to African singer on the planet.
Not much seemed to destine her for this. Born into a poor family with seven children, her father passed away when she was only seven years old. Her mother placed her in an orphanage, where she learned to sing in the choir. Through various encounters and by singing in bars and cafes as a teenager, she embraced Cape Verdean music, a blend of influences stemming from the Portuguese colonization of the island and the forced immigration of African populations.
One of its major genres is the morna, imbued with saudade, considered one of the most challenging Portuguese words to translate. The term expresses a sadness tinged with nostalgia, a feeling of being dispossessed of one’s past. It is a complex feeling that blends melancholy, nostalgia, and hope, a way of « being present in the past, or being past in the present »—a key element in Césaria Évora’s music.
One song that spoke to them all
Soon, Césaria began singing on local radio; her fame grew throughout the islands, and she recorded a few songs. In the 1970s, her career began, but political circumstances caught up with her. After Cape Verde gained independence from Portuguese colonial rule on July 5, 1975, the country was governed by the African Party for the Independence of Cape Verde, which closed bars and cafes. Césaria’s income dwindled, and she put an end to her career.
Her luck finally turned when she met José Da Silva during a trip to Lisbon to celebrate Cape Verde’s 10th independence anniversary. He was moved to tears upon hearing her sing in a Cape Verdean club in Lisbon. This French railway worker with family roots in Mindelo became her manager in 1987. Césaria recorded various albums, and in 1991, her international career began with her third album, Mar Azul, which is entirely acoustic.
On December 14, she performed at New Morning in Paris, where she had previously appeared twice before to sparse audiences. This time, word of mouth had done its trick. That day, she sang the song Sôdade for the first time. « I moved through the room in a rush, » said her editor François Post. « The crowd was so dense that it took me twenty minutes to reach José Da Silva to ask what this incredible song was! » Sôdade was featured on the album Miss Perfumado, released in 1992. Césaria Évora’s reputation was built on this very political song, which speaks of the forced labor organized by the Portuguese colonial authorities, requiring Cape Verdeans to work on the cocoa plantations of São Tomé and Príncipe, another African island occupied by Lisbon.
Authenticity and beauty: a key legacy
By the time the world discovered Césaria, she had already lived a thousand lives, weathered countless storms. She wasn’t a rising star (at the same time, stars like Cyndi Lauper and Vanessa Paradis were on top of the charts) but an ancient star that had been overlooked for too long. She never truly sought fame, and when it came, Césaria remained herself, returning to her Cape Verde home between tours.
For years, she had sung in bars and streets, for herself, for those who listened, to resonate with that saudade shared by those who live between two worlds. Césaria’s music, her mornas and coladeiras, spoke of distance and absence with infinite gentleness but also a quiet strength. She remained attached to Mindelo, her island, her town, her port, her house, by the sea, charged with the loves and sorrows of those forced to leave and forced to stay. She always sang barefoot on stage, close to her land and without artifice. We know the images, her silhouette, her apron with large pockets, her plastic hair rollers, her unhurried steps between baskets of fish and aromatic herbs.
On tour, she preferred the neighborhood cafe to fancy restaurants, where she’d sit outside, chatting with passersby. In the same way, she would sometimes welcome curious tourists in her large house in Cape Verde. She was a lover of good food and life (to excess, as she was diabetic and an alcoholic for a time) ; one could taste her legendary rum, which she freely offered, even though this same rum caused her so much harm and she quit after 1994.
Albums followed one after another, as did world tours; she won an American Grammy Award and two French Victoires de la Musique. Her final album, Nha Sentimento (2009), is a whirlwind of old and new influences in Cape Verdean music, carried by the deepened voice of the woman who never gave up smoking, despite her doctors’ warnings. Césaria grew tired of medical orders, and in 2011, after several open-heart surgeries, she passed away from respiratory failure. She lived life to the fullest, singing of love and exile with that rugged voice that crossed generations, leaving Cape Verde regularly for tours only to honor it better, giving a face to these Atlantic confetti islands, scars of colonial history. Her musical legacy is immense, in Cape Verde and beyond, and it continues to give voice to sorrow and to those who bear it with rage and dignity, and to all those who, like her, feel that saudade, that sweet vertigo of nostalgia that will never fade.
Joséphine Pierson
Cesária Évora, et le monde redécouvrit le Cap-Vert.
Le Cap-Vert dans la peau
27 août 1941, ville de Mindelo sur l’île capverdienne de São Vicente. La petite Cesária Évora ouvre les yeux pour la première fois, et personne ne sait encore qu’elle marquera à jamais la renommée de son île et la musique mondiale, en devenant la chanteuse africaine la plus écoutée de la planète.
Pas grand-chose ne l’y destine. Née dans une famille pauvre de sept enfants, son père meurt alors qu’elle est âgée de 7 ans. Sa mère la place alors dans un orphelinat, où elle apprend à chanter dans la chorale. Via diverses rencontres et en chantant dans des bars et cafés encore adolescente, elle s’approprie la musique capverdienne, qui est un métissage entre diverses influences musicales à la suite de la colonisation portugaise de l’île et de l’immigration forcée de populations africaines.
L’un de ses genres majeurs est la morna, imprégnée de « saudade », qui est réputé commel’un des mots portugais les plus difficiles à traduire. Le terme exprimerait une tristesse empreinte de nostalgie, un sentiment de dépossession de son passé. C’est un sentiment complexe où se mêlent mélancolie, nostalgie et espoir, une manière « d’être présent dans le passé, ou d’être passé dans le présent » – un élément clé de la musique de Cesária Évora.
Cette chanson qui leur parla tous
Bientôt, Cesária chante sur les radios locales ; sa notoriété augmente dans toutes les îles du pays et elle enregistre quelques chansons. Dans les années 1970, sa carrière commence, mais la situation politique la rattrape. À la suite de l’indépendance du Cap-Vert du joug de l’Empire colonial portugais le 5 juillet 1975, le pays est dirigé par le Parti africain pour l’indépendance du Cap-Vert, qui fait fermer bars et cafés. Les revenus de Cesária baissent et elle met un terme à sa carrière.
La chance lui sourit enfin quand elle rencontre José Da Silva lors d’un voyage à Lisbonne pour célébrer les 10 ans de l’indépendance capverdienne. Celui-ci aurait fondu en larmes dans une boîte cap-verdienne de Lisbonne en entendant la chanteuse. Cheminot français dont la famille est originaire de Mindelo, il devient son manager en 1987. Cesária enregistre différents albums et en 1991, sa carrière internationale commence avec son troisième album, Mar Azul, totalement acoustique.
Le 14 décembre, elle est au New Morning, à Paris, où elle s’est déjà présentée deux fois auparavant devant une salle clairsemée. Cette fois, le bouche-à-oreille a fait son effet. Ce jour-là, elle chante pour la première fois Sôdade. « Je traverse la salle comme un fou, dit François Post, son éditeur. Le public est tellement dense que je mets vingt minutes à rejoindre José da Silva, pour lui demander quelle est cette chanson formidable ! »Sôdade figure sur l’album Miss Perfumado sortie en 1992. La réputation de Cesária Évora se bâtit sur cette chanson très politique, qui évoque le travail forcé organisé par le pouvoir colonial portugais, obligeant des Cap-Verdiens à travailler dans les plantations de cacao de São Tomé et Princípe, autre île africaine occupée par Lisbonne.
L’authenticité et la beauté en héritage
Quand le monde découvre Cesária, elle a déjà vécu mille vies, traversé mille tempêtes. Ce n’est pas une étoile montante (la même époque voit briller Cyndi Lauper ou Vanessa Paradis), mais un astre ancien que l’on a trop longtemps ignoré. Elle n’a jamais véritablement cherché la gloire, et quand celle-ci arrive, Cesária reste elle-même et retourne dans sa maison du Cap-Vert entre les tournées.
Longtemps, elle chante dans les bars et les ruelles, pour elle, pour ceux qui l’écoutent, et pour faire résonner cette saudade que partagent ceux qui vivent entre deux mondes. La musique de Cesária, ses mornas et coladeiras, racontent la distance et l’absence avec une douceur infinie, mais aussi une force tranquille. Elle reste attachée à Mindelo, son île, sa ville, son port, sa maison, au bord d’une mer chargée des haines et des amours de ceux qui sont tout à la fois forcés de partir et forcés de rester. Elle chante toujours pieds nus sur scène, proche de sa terre et sans artifice. On connait les images, sa silhouette, son tablier à larges poches, ses bigoudis en plastique, sa démarche jamais trop rapide entre les paniers de poissons et d’herbes aromatiques.
En tournée, aux grands restaurants elle préfère le troquet voisin, où elle s’attable dehors, sur le trottoir, et converse parfois avec les passants. De la même façon qu’elle accueille volontiers chez elle, dans sa grande maison au Cap-Vert, les touristes curieux venus se promener dans le coin. L’artiste est gourmande et bonne vivante (à l’excès, puisque diabétique et alcoolique un temps) ; on hume ses recettes, on goûte ses rhums mythiques qu’elle met à libre disposition, qui lui ont fait tant de mal et auxquels la chanteuse ne touchera plus après 1994.
Les disques s’enchainent, les tournées mondiales aussi, elle gagne un Grammy Award américain et deux Victoires de la musique françaises. Son dernier album, Nah Sentimento (2009), est un tourbillon des influences anciennes et nouvelles de la musique capverdienne, portée par la voix rendue plus grave de celle qui n’a jamais arrêtée la cigarette, malgré les avis des médecins. Cesária s’agace des injonctions médicales et en 2011, après plusieurs opérations à cœur ouvert, elle s’éteint d’insuffisances respiratoires. Elle aura bu la vie cul sec, chantant l’amour, l’exil, avec cette voix rauque qui a traversé les âges, partie régulièrement du Cap-Vert en tournée pour finalement mieux l’honorer, donnant un visage à ces îles confettis de l’Atlantique, cicatrices de l’histoire coloniale. Son héritage musical est immense, au Cap-Vert et ailleurs, et il continue de donner une voix à la douleur et à ceux qui la portent avec rage et dignité, et à tous ceux qui, comme elle, ressentent cette saudade, ce doux vertige d’une nostalgie qui ne s’éteindra jamais.
« It’s for kids! » — a phrase we’ve all heard (or even said) at least once when the topic of animation comes up. But this persistent stereotype, though deeply rooted, is starting to fade away. While cartoons were long associated with children, today animation explores much more mature and complex worlds, captivating an adult audience. So why do these misconceptions persist? And more importantly, how has animation evolved to prove it can tell stories just as serious as any live-action movie or series?
A History of Misconception
Historically, animation has been considered a children’s domain, especially in the West, where studios like Disney dominated with family-friendly films. Even today, the overwhelming majority of animated programs aired on French television are aimed at children, reflecting a tradition deeply embedded in viewing habits. While TV has long been the primary channel for this content (think iconic networks like Gulli and France TV), trends are shifting with the rise of digital platforms.
A Diverse Offering
Despite these misconceptions, there have long been animated series that serve as a bridge between children’s shows and more structured stories for teens and young adults. Cartoon Network was a trailblazer in this area, airing series like Regular Show, The Amazing World of Gumball, Steven Universe, and the beloved Adventure Time, which offered more complex narratives than traditional children’s cartoons. These shows captivated older audiences with their deep characters and story arcs that spanned multiple episodes. Although accessible to younger viewers, they contained subtle layers of meaning that appealed to teenagers seeking more depth in their stories.
The shift towardsmore adult content was marked by Adult Swim, Cartoon Network’s nighttime programming block, which offers animated series specifically for young adults. Rick and Morty, for example, blends absurd humor with philosophical reflections while tackling complex social issues. The Venture Bros. and BoJack Horseman are other standout series that juggle satire, dark humor, and social commentary, all while offering sophisticated plots that set them apart from traditional children’s animation. These programs prove that animation can be a powerful narrative medium, even for addressing adult themes. Though visually appealing and sometimes quirky, these shows cater to a mature audience, leveraging complex storylines and character development. They demonstrate that animation isn’t confined to children’s entertainment, but is capable of telling serious stories that resonate with young adults, shattering the stereotypes that once marginalized the genre.
The Popularity of Anime
For decades, Japanese series like Monster, Akira, and Ghost in the Shell have shown that anime can tackle complex and adult subjects, ranging from existential philosophy to intense social critiques. France, historically the second-largest consumer of manga and their anime adaptations, has long served as a gateway for introducing this genre to Western audiences. The explosion in popularity of works like Attack on Titan during the Covid-19 pandemic played a crucial role in deconstructing the notion that animation is limited to family entertainment. Thanks to these works, Western audiences have begun to accept that animation can be just as serious and profound as live-action films.
What’s Next?
The rise of streaming platforms has greatly diversified the animated offering, allowing new genres to find their audience. Giants like Netflix and Amazon Prime have begun producing animated series aimed at adults, such as Love, Death & Robots and Invincible. These series often blend science fiction, thriller, horror, and philosophy, helping to break down the image of animation as purely for children. The demand for richer, more nuanced stories is growing, and within the last five years, the availability of animated episodes on these platforms has more than doubled. Additionally, animation is experiencing a true revolution with the Spider-Verse saga. These films have redefined the genre with innovative aesthetics and multi-layered narratives, proving that animation can not only compete with live-action blockbusters but also offer unprecedented depth and artistic experience. This success has paved the way for bolder productions, both visually and thematically. Finally, on the national stage, promising French studios like Fortiche Production (Arcane) and Je Suis Bien Content (Mars Express) are driving a growing wave of innovation. They show that the French animation industry is capable of producing impactful works for a global audience. These studios are actively contributing to the evolution of animation in France, proving that the medium is constantly expanding and ready to assert itself as a true art form.
Recommendations for the Curious
So, NO, animation isn’t just for kids, and it’s absolutely cool to watch it! If this article has sparked your interest in exploring these boundary-pushing works, here are a few more suggestions in addition to those already mentioned: ● Lastman: A jaded thirty-something who fights demons from another dimension to protect a little girl… It’s thrilling, and best of all, it’s FRENCH! ● Cyberpunk: Edgerunners: Dive into the gritty streets of Night City, where David Martinez, a street kid from Heywood, is determined to climb the social ladder. Get your tissues ready, it’s intense! ● Undone: Alma lives a dull, depressing life until, out of nowhere, her father—who has been dead for years—mysteriously contacts her. A fascinating series that blends animation and live-action to explore the mysteries of time and reality. ● Scavengers Reign: Trust me on this one.
Next time someone tells you animation is for kids, you’ll know exactly what to say
Elizabeth Miller, better known as Lee Miller, is a photographer and war reporter – among others – who lived through key periods of the 20th century such as the Roaring Twenties and the Surrealist movement, 1930s New York, the Blitz in England and the Liberation in 1944.
If you’ve seen (or not) the recently released biopic Lee, directed by Ellen Kuras and starring Kate Winslet, Alexander Skarsgård and Andy Semberg, this is your chance to take a closer look at one of the most fascinating and almost unknown photographers of her generation. Although Lee Miller is best known as Man Ray’s muse, the film focuses on her involvement as a photojournalist during the Second World War.
Paris or the Climax of Surrealism
Born in 1907 in Poughkeepsie (New York, USA), Lee Miller grew up with a father who was a photographer in his spare time. However, the incestuous photographs he took of her, and the rape she suffered at the age of 7, had a major influence on her future work, tinged with both violence and realism. After being spotted in New York by press tycoon Condé Nast (owner of Vogue and Vanity Fair), Lee Miller embarked on a modeling career at Vogue in 1927, appearing several times on the magazine’s front cover.
Her experience at Vogue also introduced her to the world of photography, thanks to Edward Steichen, who recommended her to Man Ray, photographer and figurehead of the Surrealist movement in Paris. Lee Miller’s career took a real turn.
As Man Ray’s collaborator, muse and lover (Portrait of Lee Miller, 1929), Lee Miller took part in the discovery of solarization, a technique that allowed bodies and objects to be surrounded by an almost natural black halo. Her work brought her into contact with important Surrealist artists such as Jean Cocteau (she even played in Le Sang d’un poète in 1930!), Paul Eluard or Pablo Picasso.
Her breakup with a jealous Man Ray, who even took credit for some of her work, encouraged her to return to New York, where she opened her own studio for advertising and portrait photography (Dorothy Hill, [solarized], Lee Miller Studios, Inc., New York, USA, 1933 or Self Portrait with Headband, Lee Miller Studios, Inc., New York, USA, 1932).
One of the few female war correspondents
After marrying an Egyptian businessman and settling in Cairo, where she photographed deserts (Portrait of Space, Near Siwa, Egypt, 1937), she returned to Europe with English painter Roland Penrose, who was to become her new partner.
With the Second World War already underway, Lee Miller was hired in London by British Vogue as a photographer in 1940 (Wartime Fashion and Lifestyle,Hampstead, London, England, May 1941). But it was in 1942 that she was accredited by the US Army to document the Blitz.
In the summer of 1944, Lee Miller became a war correspondent and was authorized to follow the American army during the Allied Liberation (St Malo, 1944). She was one of the few women photojournalists authorized to follow the army at the front. During this period, she photographed day-to-day warfare, military hospitals, the D-Day landings, the liberation of German cities and the discovery of concentration camps (Ohrdruf, Buchenwald and Dachau). The horror of the camps and the return of the survivors was captured and broadcast thanks to the work of Lee Miller, who sent them to Vogue with the inscription “Believe it”, so unreal did they seem.
One of the best-known photos was taken by American photographer David E. Scherman of Life magazine (Lee Miller in Hitler’s bathtub, Munich, Germany, April 1945). Indeed, after the liberation of the Dachau camp in April 1945, Miller and Scherman found themselves in the command post of the 4th American Division and former home of Adolf Hitler. Lee Miller’s provocative irony inspired this famous bathroom photograph, whose details and allusions are numerous and open to interpretation (Hitler’s portrait, the dirty boots on the white carpet, the woman’s bust, etc.).
Although the post-war years plunged her into alcoholism and what is now known as post-traumatic stress disorder, Lee Miller continued to work on a few projects for British Vogue before abandoning professional photography to devote herself to a new passion: cooking. It was not until after her death in 1977 that her son Anthony Penrose discovered by chance some 60,000 photographs taken by his mother.
Why is Lee Miller worth (re)discovering?
Apart from the film’s release, discovering her work also allows us to see just how innovative she was. She was able to find a place for herself in the Surrealist circle, while at the same time being an independent woman artist.
Although Lee Miller remains one of the only female photo-reporters of the Second World War to have entered the death camps, she also documented the war from a female perspective, photographing women in the military (A Polish pilot [Anna Leska] who flies a Spitfire for the A.T.A., White Waltham, England, 1942), women survivors and women victims of the “Epuration”. Thanks to her innovative view of the society of the time and her surrealist influence, Lee Miller was able to emancipate herself from the image of the trophy wife (which she was for a time) to offer avant-garde images that are a must-see!
Elizabeth Miller, plus connue sous le nom de Lee Miller, est une photographe et reporter de guerre – entre autres – qui a traversé des époques clés du XXe siècle telles que les Années folles et le mouvement surréaliste, le New York des années 1930, le Blitz en Angleterre ou la Libération en 1944.
Si vous avez vu (ou non) le biopic Lee Miller sorti récemment, réalisé par Ellen Kuras et avec Kate Winslet, Alexander Skarsgård et Andy Semberg, c’est l’occasion de s’intéresser à une des photographes les plus fascinantes et presque méconnues de sa génération. Si Lee Miller est principalement connue pour avoir été la muse de Man Ray, le film mets plutôt en lumière son engagement en tant que photojournaliste lors de la Seconde Guerre mondiale.
Paris ou l’apogée du surréalisme
Née en 1907 à Poughkeepsie (New York, États-Unis), Lee Miller grandit avec un père photographe à ses heures perdues. Toutefois, les clichés qu’il prend d’elle – à connotation incestueuse – et le viol qu’elle subit à 7 ans l’influenceront grandement dans ses travaux futurs, à la fois tintés de violence et de réalisme. Après avoir été repérée à New York par le magnat de la presse Condé Nast (propriétaire de Vogue et Vanity Fair), Lee Miller entame en 1927 une carrière de mannequin chez Vogue et fait plusieurs fois la Une du magazine.
Son expérience chez Vogue lui permet aussi de s’initier à l’univers de la photographie grâce à Edward Steichen, qui la recommande auprès de Man Ray, photographe et figure de proue du mouvement surréaliste à Paris. La carrière de Lee Miller prend alors un véritable tournant.
Collaboratrice, muse et amante de Man Ray (Portrait of Lee Miller, 1929), Lee Miller participe à la découverte de la technique de la solarisation, une technique permettant de cerner les corps et les objets d’un halo noir presque naturel. Son travail lui permet de rencontrer des figures importantes du mouvement telles que Jean Cocteau (elle joue même dans Le Sang d’un poète en 1930 !), Paul Eluard ou Pablo Picasso.
Sa rupture avec Man Ray, jaloux et qui s’est au passage attribué certaines de ses œuvres, l’encourage à retourner à New York, où elle ouvre son propre studio de photographie publicitaire et de portraits (Dorothy Hill, [solarized], Lee Miller Studios, Inc., New York, USA, 1933 ou encore Self Portrait with Headband, Lee Miller Studios, Inc., New York, USA, 1932).
Une des rares femmes correspondantes de guerre
Après son mariage avec un homme d’affaires égyptien et son installation au Caire, où elle photographie notamment les déserts (Portrait of Space, near Siwa, Egypt, 1937), elle retourne en Europe avec le peintre anglais Roland Penrose, qui deviendra son nouveau compagnon.
Alors que la Seconde Guerre mondiale a déjà commencé, Lee Miller est embauchée à Londres par British Vogue comme photographe en 1940 (Wartime Fashion and Lifestyle,Hampstead, Londres, Angleterre, Mai 1941). Mais c’est en 1942 qu’elle est accréditée par la US Army afin de documenter la période du Blitz.
Lors de l’été 1944, Lee Miller devient correspondante de guerre et est ainsi autorisée à suivre l’armée américaine lors de la Libération par les Alliés (Saint-Malo, 1944). Il s’agit alors d’une des rares femmes photojournalistes autorisées à suivre l’armée sur le front. Durant cette période, elle photographie la guerre au quotidien, les hôpitaux militaires, le Débarquement, la libération des villes allemandes et la découverte des camps de concentration (Ohrdruf, Buchenwald et Dachau). L’horreur des camps et le retour des survivants ont été capturés et diffusés grâce au travail de Lee Miller, qui les envoya à Vogue avec l’inscription « Believe it » tellement cela semblait irréel.
Une des photos les plus connues a été réalisée par le photographe américain David E. Scherman du magazine Life (Lee Miller in Hitler’s bathtub, Munich, Germany, Avril 1945). En effet, après la libération du camp de Dachau en avril 1945, Miller et Scherman se trouvent dans le poste de commandement de la 4e division américaine et ancien domicile d’Adolf Hitler. L’ironie et le côté provocateur de Lee Miller inspireront cette célèbre photographie réalisée dans la salle de bain et dont les détails et allusions sont nombreux et sujets à interprétation (le portrait d’Hitler, les bottes sales sur le tapis blanc, le buste de femme, etc.).
Si l’après-guerre la plonge dans l’alcoolisme et ce qu’on appelle maintenant le stress post-traumatique, Lee Miller continue quelques projets pour British Vogue avant d’abandonner la photographie professionnelle pour se consacrer à une nouvelle passion : la cuisine. Ce n’est qu’après sa mort en 1977 que son fils Anthony Penrose découvre par hasard près de 60 000 photos réalisées par sa mère.
Pourquoi Lee Miller est-elle à (re)découvrir ?
Outre la sortie du film, découvrir son travail permet aussi de voir à quel point elle a été novatrice. Elle a en effet réussi à se faire une place dans le cercle surréaliste tout en étant une femme artiste et indépendante professionnellement.
Bien que Lee Miller reste une des seules femmes photoreporters de la Seconde Guerre mondiale ayant pénétré dans les camps de la mort, elle a aussi documenté la guerre avec un regard féminin en photographiant les femmes engagées militairement (A Polish pilot [Anna Leska] who flies a Spitfire for the A.T.A., White Waltham, Angleterre, 1942), les femmes survivantes ou encore les femmes victimes de l’Épuration. Grâce à son regard novateur sur la société de l’époque et son influence surréaliste, Lee Miller a su s’émanciper de l’image de la femme trophée (qu’elle a été un temps) pour proposer des images avant-gardistes et qu’il faut absolument découvrir !
Panayotis Pascot, figure maintenant reconnue de l’humour français, est actuellement en tourné dans toute la France pour présenter son nouveau spectacle Entre les deux.
Des débuts précoces à la télévision
Dès l’âge de treize ans, Panayotis Pascot décide de s’impliquer dans le journalisme en interviewant des célébrités et des personnalités à la sortie de leurs spectacles, comme Gad Elmaleh et Orelsan. Le jeune homme est révélé au grand public dès 2015, âgé seulement de 17 ans, lorsqu’il présente des chroniques hebdomadaires au Petit Journal de Canal+ puis sur Quotidien au sein des équipes de Yann Barthès. Il fait ensuite quelques apparitions cinématographiques, notamment dans Adopte un veuf de François Desagnat.
Pascot évolue progressivement vers le stand-up en cherchant à explorer des thèmes plus personnels et plus sensibles.
Presque : un spectacle révélateur
C’est donc avec un spectacle que Panayotis Pascot acquiert une réelle notoriété : son premier one-man-show Presque est un réel succès et est acclamé par la critique. Pascot y semble mature et vulnérable et se livre sur ses relations familiales et amoureuses avec une sensibilité et une sincérité impressionnante. Le jeune homme s’attaque à des sujets complexes comme la quête de soi, la masculinité et le genre en général, tout en discutant des difficultés d’exprimer ses sentiments, notamment à sa famille.
La promotion de Presque a été faite sur scène, dans toute la France, devant plus de 100 000 spectateurs. Une captation d’images est même réalisée afin de diffuser Presque sur Netflix, ce qui permet de toucher un public large et international, qui peut apprécier ce style plus psychologique. La réputation artistique de Panayotis Pascot est confirmée et le jeune homme se lance alors dans des projets différents.
La prochaine fois que tu mordras la poussière : le début de l’écriture
Pascot s’essaye alors à l’écriture avec La prochaine fois que tu mordras la poussière, sorti en août 2023. Pascot y évoque des thèmes profonds et difficiles : sa relation avec son père et l’acceptation de son homosexualité sur fond de longue dépression. Ce livre est rédigé comme un journal intime, où l’écriture est brute, crue et presque violente.
Fort d’une certaine popularité et de 220 000 exemplaires écoulés, ce roman sera prochainement adapté au théâtre par Paul Pascot, le frère de Panayotis. Le père sera joué par Yann Pradal et le fils par Vassili Schneider. Les représentations se tiendront du 4 novembre 2024 au 6 février 2025 au théâtre de la Porte-Saint-Martin.
Entre les deux : un nouveau chapitre
Alors que les dernières représentations pour le spectacle Presque dataient de 2019, le public attendait avec une grande ferveur le retour de Pascot sur scène. L’annonce de son nouveau stand-up Presque est accueillie avec une réelle ferveur par le public, impatient de retrouver l’humoriste. Preuve de ce succès fulgurant, les places pour le rodage au théâtre du Point-Virgule sont écoulées en trente minutes ! Le texte de présentation promet, sans trop en dévoiler, un stand-up utilisant de nouveau l’humour pour parler de sujets complexes.
“Ça y est, je crois que je suis officiellement un adulte et c’est beaucoup moins excitant que ce qu’on m’avait vendu… L’humour étant la meilleure arme face à la désillusion, j’ai eu envie de faire ce spectacle ! Et si on rigolait ensemble du fait que la vie n’a aucun sens ? Enfin, être enfant c’est magnifique, avoir un enfant ça doit être magnifique, mais entre les deux… Je suis pas sûr de capter le concept.”
Cinq ans après son premier one-man-show, l’humouriste devrait revenir encore plus mature tout en gardant les techniques qui l’ont fait connaître. La première représentation s’est tenue le 8 octobre et le spectacle sera ensuite présenté dans toute la France, ainsi qu’en Belgique et en Suisse, jusqu’au 25 mai 2025.
Un hiatus prolifique
Lors de cette longue pause entre ses deux spectacles, Pascot n’a pas chômé. En plus de l’écriture et de la promotion de son livre La prochaine fois que tu mordras la poussière, Pascot a créé, avec son frère, l’agence de stand-up Mortimer, tenu un rôle dans la série Arte De Grâce, et cocréé la série Enterrement de vie de garçons sur Canal+ en plus d’avoir coproduit et co-écrit l’adaptation en série-télévisée du célèbre jeu Le loup garou avec l’humouriste Fary.
À seulement 25 ans, Panayotis Pascot a déjà accompli beaucoup, mais il semble que ce ne soit que le début d’une carrière prometteuse. Qu’il s’agisse de stand-up, d’écriture ou de réalisation, cet artiste polyvalent continue de surprendre et d’émouvoir son public, prouvant qu’il est bien plus qu’un simple humoriste.
L’Amour ouf. Gilles Lellouche’ second film. The intensity and authenticity of a first film, plus experience and resources.
The first film is a clever mix of intensity and fragility. The most important project of a budding director. The one that has matured in his mind for many years, and which is imbued with his personality, his experiences, his vision of the world. This first film can be the one that propels him to higher spheres, but it can just as easily be the one that puts an end to a career that has barely begun. The director knows that he may not have a second chance, so he puts everything into it, even if it means putting too much into it, for fear of not being able to do it later. His thoughts, his world, the subjects that are close to his heart. François Truffaut made his first film, The 400 Blows, at the age of 27. Without expectations from the public or the studios, he freely and authentically signs a semi-autobiographical film about childhood through his alter ego Antoine Doinel. Simple in appearance, it actually deals with many subjects that are generally little represented, but dear to the author, such as unhappy childhood, rejection, isolation, or the need for emancipation. The film also offers a critical and compassionate look at post-war French society, echoing a need for freedom that Truffaut felt personally as an artist. Spontaneity is also reflected in his experimental way of filming, he uses long sequence shots, fluid camera movements and outdoor shots. However, the early films also suffer from some drawbacks. Experimentation is double-edged, and some viewers may not appreciate the raw style of Truffaut’s hand-held camera. The budget is also a determining factor, if a low budget allows more freedom, it can hold back its director in the completion of his project. David Lynch in his first film Eraserhead must make do with $10,000 and must be cunning to obtain the uneasy atmosphere that he will perfect in the rest of his filmography. These are limited films in terms of sets, costumes and special effects. The author’s vision is also not completely complete, when we look at the filmography of Yorgos Lanthimos, The Lobster or The Favorite are only the beginnings of Poor Things.
Let’s now focus on the more advanced films in a director’s filmography. They have since gained notoriety and thus have a bigger budget and bigger contract. But this goes hand in hand with other elements. Expectations are higher. From the studios’ point of view, they invest more but expect a significant return, because a failure would have serious consequences. They are therefore more cautious about more experimental projects that some directors are sometimes forced to finance out of their own pockets than Coppola’s Megalopolis. The vision is therefore less personal, and more polished, to fit into the format expected by the production studios. Some films are no more than commissioned films whose director executes a specification giving disappointing results as with David Lynch for The Straight Story or Dune. On the other hand, the public’s expectations are difficult to satisfy. After a first success, some spectators may be disappointed if the next one does not correspond to the same style, others will be because it will appear as a pale copy of the previous one. With Tenet, Christopher Nolan wanted to reproduce in excess a well-oiled mechanism with Inception or Interstellar, becoming a caricature of his own style, just like Miyazaki’s last film, The Boy and the Heron, a film embodying the lack and freshness and the difficulty in renewing oneself for an old filmmaker. More recently, with Joker 2, Todd Philippe’s film combines these two flaws, a film responding only to a financial logic, taking up the codes and the universe of the first film, in less good.
So, would the best film be the second? The Godfather, Seven, Pulp Fiction, there is no shortage of examples. These films keep the authenticity and freshness of the first films while having more budgets, without falling into the pitfalls mentioned in the second paragraph. And that is what love few embodies. A budget of 35 million euros, which is substantial for a French film, carried by a 5-star cast with François Civil, Adèle Exarchopoulos. It is numerous sets, choreography, special effects as well as a worked soundtrack that accompany this project. But this ambitious project is also a project that has been germinating in Gilles Lellouche’s head since 2000, and who bought the adaptation rights of the book in 2004. It is a film driven by passion, in which many themes present in his personal life and in his acting career are present, like that of urban life, fraternity and romantic relationships. It is a film that breathes the 80s and 90s, very referenced and personal on music and other cultural elements. It is also a project that offers a richness in form, which tries, which mixes different influences, an explosion of original processes in the service of the story. A very worked image in terms of grain and colorimetry in order to perfectly reflects an atmosphere. All this gives a dynamic, ingenious and personal film, earning him a 17-minute standing ovation at Cannes and a very good reception from the public.
After such a success, some are already impatiently awaiting Gilles Lellouche’s third film, it will be interesting to see if the latter will manage to renew himself, and draw on new inspirations, or if like Matthieu Kassovitz, he will remain forever in the shadow of his second film.
Pourquoi le second film d’un réalisateur est-il son meilleur?
L’Amour ouf. Le second film de Gilles Lellouche. L’intensité et l’authenticité d’un premier film, l’expérience et les moyens en plus.
Le premier film et un savant mélange d’intensité et de fragilité. Le projet le plus important d’un réalisateur en devenir. Celui qui a muri dans son esprit pendant de longues années, et qui est empreint de sa personnalité, de son vécu, de sa vision du monde. Ce premier film peut être celui qui le propulse dans de plus hautes sphères, mais il peut tout aussi bien être celui qui met un terme à une carrière à peine entamé. Le réalisateur sait qu’il n’aura peut-être pas de seconde chance, alors il met tout, quitte à mettre trop, par peur de ne pouvoir le faire plus tard. Ses réflexions, son monde, les sujets qui lui tiennent à cœur. François Truffaut réalise son premier film, les 400 coups à 27 ans. Sans attente du public ni des studios, il signe de manière libre est authentique un film semi-autobiographique sur l’enfance à travers son alter ego Antoine Doinel. D’apparence simple, il traite en réalité de nombreux sujet peu représenté en générale, mais cher à l’auteur, comme l’enfance malheureuse, le rejet, l’isolement, ou encore le besoin d’émancipation. Le film propose également un regard critique et compatissant sur la société française d’après-guerre, faisant écho à un besoin de liberté, que Truffaut ressentait personnellement en tant qu’artiste. La spontanéité se reflète aussi dans sa manière expérimentale de filmer, il utilise de longs plans-séquences, des mouvements de caméra fluides et des plans en extérieur.
Toutefois les premiers films souffrent aussi de certains inconvenants. L’expérimentation est à double tranchant, et certains spectateurs n’apprécieront peut-être pas le style brut de la caméra à l’épaule de Truffaut. Le budget est également un facteur déterminant, si un faible budget permet plus de liberté, il peut refréner son réalisateur dans l’aboutissement de son projet. David Lynch dans son premier film Eraserhead doit se contenter de 10 000 $ et doit ruser pour obtenir l’ambiance malaisante qu’il perfectionnera dans la suite de sa filmographie. Il s’agit de films limités en termes de décors, de costumes et d’effets spéciaux. La vision de l’auteur n’est également pas totalement aboutie, quand on observe la filmographie de Yorgos Lanthimos, The Lobster ou encore La Favorite ne sont que les prémices de Pauvres Créatures.
Attardons-nous maintenant sur les films plus avancés de la filmographie d’un réalisateur. Ils ont alors depuis gagné en notoriété et ont ainsi un plus gros budget et de plus gros contrats. Mais cela va de pair avec d’autres éléments. Les attentes sont plus grandes. Du point de vue des studios, ils investissent plus, mais attendent un rendement conséquent, car un échec aurait de lourdes conséquences. Ils sont ainsi plus frileux concernant des projets plus expérimentaux que certains réalisateurs sont parfois obligés de financer de leur propre poche que Megalopolis de Coppola. La vision est donc moins personnelle, et plus policée, pour rentrer dans le format attendu par les studios de productions. Certains films ne sont plus que des films de commande dont le réalisateur exécute un cahier des charges donnant des résultats décevant comme avec David Lynch pour Une Histoire Vraie ou encore Dune. D’autre part, les attentes du public sont difficiles à satisfaire. Après un premier succès, certains spectateurs peuvent être déçus si le suivant ne correspond pas au même style, d’autres le seront, car il apparaitra comme une pâle copie du précédent. Avec Tenet, Christopher Nolan a voulu reproduire à outrance une mécanique bien huilée avec Inception ou encore Interstellar, devenant une caricature de son propre style, tout comme le dernier film de Miyazaki, Le garçon et le héron, film incarnant le manque, la fraicheur et la difficulté à se renouveler pour un vieux cinéaste. Plus récemment, avec Joker 2, le film de Todd Philippe cumule ces deux défauts, un film répondant uniquement à une logique financière, reprenant les codes et l’univers du premier film, en moins bien.
Le meilleur film serait-il donc le deuxième ? Le Parrain, Seven, Pulp Fiction, les exemples ne manquent pas. Ces films gardent l’authenticité et la fraicheur des premiers films tout en ayant plus de budgets, sans pour autant tomber dans les travers évoqués dans le second paragraphe. Et c’est cela que L’Amour ouf incarne. Un budget de 35 M d’euros ce qui est conséquent pour un film français, porté par une distribution 5 étoiles avec François Civil, Adèle Exarchopoulos. C’est de nombreux décors, chorégraphies, effets spéciaux ainsi qu’une BO travaillée qui accompagne ce projet. Mais ce projet ambitieux, c’est aussi un projet qui germe dans la tête de Gilles Lellouche depuis 2000, et qui a acheté les droits d’adaptation du livre en 2004. C’est un film animé par la passion, dans lequel de nombreuses thématiques présentes dans sa vie personnelle et dans sa carrière d’acteur sont présentes, comme celle de la vie urbaine, la fraternité et les relations amoureuses. C’est un film qui respire les années 80 et 90, très référencés et personnel sur les musiques et autres éléments culturels. C’est aussi un projet qui propose une richesse dans la forme, qui tente, qui mêle différentes influences, une explosion de procédés originaux au service du récit. Une image très travaillée en termes de grain et de colorimétrie afin de refléter parfaitement une ambiance. Le tout donne un film dynamique, ingénieux et personnel, lui valant un standing ovation de 17 minutes à Cannes et un très bon accueil du public.
Après un tel succès, d’aucuns attendent déjà avec impatience le troisième film de Gilles Lellouche, il sera intéressant de voir si ce dernier arrivera à se renouveler, et puiser dans de nouvelles inspirations, où si comme Matthieu Kassovitz, il restera à jamais dans l’ombre de son deuxième film.
