« Venez comme vous êtes » et non « pour qui vous êtes »

Savoir accueillir ses publics, est un art que tous les musées cherchent encore à perfectionner. Le fait même de rentrer dans un musée est un acte qui est source de questionnement pour les départements de développement des publics de n’importe quel musée. Les quelques pas qui séparent l’espace public d’un musée font l’objet des premières réflexions sur les dispositifs d’accueil et d’hospitalité

Vous public, soyez les bienvenus

La question de l’hospitalité est fondamentale pour un directeur des publics. L’hospitalité est une histoire de seuil, celui-ci étant une limitation et une frontière. Architecturalement parlant, le seuil du musée est un lieu important. C’est le lieu du franchissement, on change de statut, on passe de personne lambda dans la rue à visiteur, usager. Franchir un seuil est également une forme d’agression, je rentre dans un territoire qui n’est plus le mien mais qui est celui d’un autre. Chez les Grecs, la notion de frontière est conçue soit comme une limite idéale, soit comme une zone floue exploitée par exemple par les citées pour s’agrandir à leur avantage. Ce double sens sémantique est toujours d’actualité dans les métiers des publics.

Photo représentant la signalétique de l'entrée du Musée National Adrien Dubouché à Limoges. — Musée National Adrien Dubouché, Limoges – signalétique jardin ©Atelier ter Bekke & Behage

Avant d’être une notion, l’hospitalité est un acte. C’est ce que le philosophe français Jacques Derrida (1930-2004) appelle l’hospitalité inconditionnelle. Il est d’ailleurs inscrit dans les missions officielles d’un musée d’être le plus accueillant possible et que tout à chacun se sente légitime à rentrer dans un musée. C’est justement en réfléchissant en terme d’acte et non seulement de notion, que les musées seront les plus hospitaliers.

Ce n’est pas par hasard que la prise en compte des publics dans les musées a d’abord pris des formes éducatives. En effet le métier d’enseignant est celui qui met au cœur de ses préoccupations les conditions optimales d’apprentissage et de transmission. Les deux projets fondateurs de l’Ecole du Louvre (1882) éclaire ce lien entre éducation et médiation : elle a été conçue comme une école pratique d’archéologie et d’histoire de l’art, mais aussi une école d’administration des musées, cette école devait former les guides-conférenciers des musée. Ce qui importe à ce moment-là, c’est la relation avec les publics, l’idée de transmission.

Ce n’est pas par hasard que la prise en compte des publics dans les musées a d’abord pris des formes éducatives. En effet le métier d’enseignant est celui qui met au cœur de ses préoccupations les conditions optimales d’apprentissage et de transmission. Les deux projets fondateurs de l’Ecole du Louvre (1882) éclairent ce lien entre éducation et médiation : elle a été conçue comme une école pratique d’archéologie et d’histoire de l’art, mais aussi une école d’administration des musées. Ce qui importe à ce moment-là, ce sont les relations avec les publics, l’idée de transmission.

Le care, du thérapeutique au Musée

Le terme de care n’exprime pas l’acte de soin médical mais plutôt les valeurs qui l’accompagnent. On estime que « prendre soin » de l’autre c’est aussi faciliter la vie d’autrui en accomplissant des gestes quotidiens dans le souci de son bien-être et de son respect.

L’hospitalité d’un musée peut donc être mesurée par l’intégration du confort et bien-être du visiteur dans sa stratégie d’accueil des publics. Au musée des Beaux-Arts de Montréal, la notion du care est très importante. Leur segmentation se fait donc sur des personnes qui ont besoin de soins particuliers comme les handicapés, les personnes âgées, les minorités ethniques, les individus de quartiers défavorisés, etc… Le Canada est le premier pays au monde où un médecin traitant peut traitant peut rédiger une ordonnance pour un quota de visites au musée, plutôt qu’un traitement médicamenteux. C’est ainsi que pour la première fois au monde, un médecin a fait son entrée dans l’équipe d’une institution muséale. Au Musée des Beaux-Arts de Montréal se trouve le Pavillon pour la Paix (photo ci-dessous) où l’art-thérapeute peut recevoir ses patients dans une salle de consultation dédiée.

Photo représentant un salon de bien-être présent au Musée des beaux-arts de Montréal, il s'agit du Pavillon pour la Paix Michal et Renata Hornstein — Le Pavillon pour la Paix Michal et Renata Hornstein, niveau S2 – Espace Arc-en-ciel, avec les murales du collectif MU. Musée des beaux-arts de Montréal. Photo © Marc Cramer

Trop de public, tue le public ?

Lorsqu’on voit l’attroupement devant un tableau on peut se dire que le musée a réussi son pari de diffusion culturelle mais on peut aussi s’interroger sur les conditions de cette diffusion. C’est alors que la politique des publics fait face à une contradiction : elle est engagée vis-à-vis de son établissement à fabriquer la fréquentation la meilleure possible alors que dans le même temps elle doit réguler cette fréquentation pour ne pas être contre-productif.

La foule est un concept aux connotations négatives (fullarer en latin : fouler, presser) qui indique plutôt une notion de quantité et de multitude indifférenciée. Peut-on penser un ordre de la foule sans la réduire à ce qu’il faut absolument éviter : la désorganisation, la panique, la saturation et donc le déplaisir ? Au contraire, peut-on la concevoir à travers ce qu’elle provoque : un ressenti commun, les liens qu’elle crée, le collectif et le « nous » ? Dans tous les cas la fréquentation entraîne des situations paradoxales. Elle est gage de succès, a un pouvoir d’attraction, mais elle nécessite de fortes régulations, elle engendre des compétences particulières à mobiliser rapidement. Du point de vue des visiteurs, elle engendre des changements dans les stratégies de visite (évitement, réduction de temps, plus de passivité, frustration, fatigue, abandon, etc.).

Photo représentant un attroupement de personnes tentant tant bien que mal de photographier la Joconde au Louvre (photo de Max Fercondini). — « A petit crowd to see the dame » Photo ©Max Fercondini

La médiation culturelle, un art de la relation

La médiation culturelle, si elle est un art de la relation, elle est aussi poreuse à ce qui se joue, non seulement avec les publics qu’elle cible, mais aussi avec la nature des objets qu’elle est supposée accompagner.

Ainsi, selon qu’il s’agisse d’une médiation opérée à l’Opéra, au Théâtre, dans un musée de sciences, de beaux-arts ou encore d’art contemporain ; son approche, ses postures, ses outils pourront évoluer, quand bien même l’on observe de plus en plus une hybridation des formes. On peut alors penser aux manipulations d’objets. On les trouve généralement dans les musées de science où il n’y a pas le support de l’oeuvre d’art. Cela est compensé par des outils souvent inventés pour expliquer un phénomène scientifique qu’ils simulent plus qu’ils ne le montrent. Le conte, le mime, la musique sont aussi des approches qui convoquent le corps, l’écoute, la concentration. On les rencontre à peu près partout et dans tous les types de musées.

Néanmoins il reste important de se poser la question de la légitimité d’une médiation et ne pas orienter sa stratégie qu’en vue d’un rajeunissement de ses publics. Par exemple, est-ce qu’il existe réellement un lien entre le hip-hop et une salle de musée dont les œuvres ne datent pas de la même époque ? Ce type de médiation peut être intéressant, car il permet de rendre le musée vivant, familier, dédramatisé pour certains publics. Mais il faut faire attention à ce que cela ait toujours du sens. Un cours de yoga dans une salle de musée est-il pertinent ? Tout dépend du point de vue, cela peut être le cas.

Il s’agit de ne pas se méprendre sur l’endroit où l’on place le curseur. Selon Serge Chaumier et François Mairesse « Ce qui compte, c’est moins la médiation en elle-même qui devient et demeure un outil, que ce qui est généré pour conduire autre chose. Ainsi peut-on dire que la médiation devient vecteur de quelque chose qui la dépasse ».

La médiation, outil relationnel, reste donc un pilier pour attirer tous les publics et faire en sorte que chacun puisse pousser la porte d’un musée sans se sentir intru ou illégitime.

Muriel Piguet

Sources :

Bernard Stiegler, Politiques et industries de la culture dans les sociétés hyperindustrialisées, Éditions de l’Attribut, Culture et Société, un lien à recomposer, 2008
Jacques Derrida « l’hospitalité inconditionnelle »
« Le public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticences », Serge Chaumier
Dianne Watteau, « Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui. », numéro 6 de la revue en ligne Plastik. 18/04/2019
Serge Chaumier. « Le Public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticences ». Jacqueline Eidelman, Mélanie Roustan, Bernadette Goldstein. La Place des publics. De l’usage des études et recherches par les musées, La Documentation française, pp 241-250, 2008. ffhal-00454046f
« Le souci de l’autre, un retour de l’éthique du « care » », Claire Legros dans Le Monde Publié le 01 mai 2020.

Télévision moderne, dérive sensationnaliste

Cinéma / TV, Réflexions06 avrilaudenciaculture@gmail.comCulture, industries culturelles

Téhéran. De nos jours. Maryam, accusée d’avoir tué son mari, comparaît sur le plateau d’un célèbre talkshow : pour éviter la condamnation à mort, elle doit obtenir le pardon de la fille du défunt. Le présentateur invite les téléspectateurs à voter, en envoyant 1 par SMS s’ils pensent que Maryam mérite d’être graciée. Surréaliste ? Ce pitch, celui du dernier long-métrage du cinéaste iranien Massoud Bakhshi Yalda, la nuit du pardon, est pourtant inspiré d’une histoire vraie. L’occasion de revenir ensemble sur l’envolée du sensationnalisme sur nos écrans.

Plateau télévisé inclus dans le film Yalda, la nuit du pardon. — Yalda, La Nuit du pardon ©*Massoud Bakhshi – France Culture*

Origines de la télévision sensationnaliste

La Rome antique avait du pain et des jeux, l’homme moderne a la télévision. Comme le disait Jean d’Ormesson, « [c’est] un spectacle. C’est une tribune, une scène, un journal du monde, un stade, un cirque ». Enfin c’est un tribunal populaire dans Yalda, où semblable à la foule déchaînée face à un combat de gladiateurs, l’auditoire est prié de se prononcer. Le film prend alors pour modèle l’émission Mah-é Asal (diffusée jusqu’en 2018), qui change la justice en spectacle. En effet, une exception légale en Iran autorise – dans le cas d’une mort non intentionnelle – la famille de la victime à gracier le criminel contre une somme d’argent. Le pardon devient le jackpot, dans une télévision sans limites.

Dans les faits, ce sensationnalisme n’est pas nouveau. Nombreux sont les exemples, au cours des siècles, qui attestent d’un intérêt tout particulier pour le voyeurisme. Et d’une purgation des passions dans le même temps, qui n’est pas sans rappeler une certaine forme de catharsis. La télévision sensationnaliste prend, en ce sens, le relais de la tragédie grecque : quiconque la regarde est délivré de ses pensées douteuses car on lui donne à voir ce qui arrive à ceux qui y cèdent.

Mais la téléréalité telle que nous la connaissons aujourd’hui trouve précisément sa source en 1973, quand le quotidien d’une famille et son lot de rebondissements sont documentés sur plusieurs mois. Le divorce houleux des parents régale les producteurs. Il existe assez étrangement un plaisir malsain à observer le comportement d’un groupe de personnes forcées à cohabiter, qui culmine avec la création de Big Brother à la fin des années 90. Isolés et scrutés à chaque minute, les candidats sont totalement coupés du monde extérieur. Peuvent en attester ceux de la version allemande du programme qui découvraient, effarés, l’existence du coronavirus en mars dernier.

Toujours plus loin, toujours plus fort

Nasubi heureux, voir euphorique, d'avoir des dizaines de bananes à portée de main. — Le comédien Nasubi, ©kickerofelves – tumblr

Y aurait-il une limite à cette quête du sensationnalisme télévisuel ? Quand on regarde de plus près ce qui est en vogue à travers le monde, il nous apparaît clairement que celle-ci a été franchie depuis longtemps. Au Japon, le show Susunu! Denpa Shōnen flirte avec l’irréel : le comédien Nasubi est enfermé pendant quinze mois dans un appartement, sans vêtements. Il ne pourra en sortir que s’il récolte un million de yens de gains (un peu moins de 9 000€) en participant à des concours publicitaires organisés dans des magazines. Ce sont là ses seuls moyens d’améliorer son confort, et même de s’habiller ou de manger. Pendant plusieurs semaines, Nasubi est obligé de se sustenter avec de la pâtée pour chiens. Il sait, certes, qu’il est filmé mais il pense que la diffusion aura lieu après sa sortie ; en vérité, il est retransmis tous les dimanches devant dix-sept millions de téléspectateurs. Quelle n’est pas sa surprise quand les murs de son appartement s’écroulent, le mettant littéralement à nu devant un public hilare. Il demande à l’animateur, choqué, « Est-ce que c’est légal au moins ? ». Depuis, le producteur de Susunu! Denpa Shōnen a présenté ses excuses – sans toutefois regretter ses actes.

Se pose à ce titre la question des conséquences psychologiques de ce type d’émissions. Pendant six mois, Nasubi avait du mal à tenir des conversations. Alors, quid des conséquences de la télévision sensationnaliste sur les enfants qui n’échappent pas à en être les sujets ? Le programme américain Dance Moms, qui suit l’évolution de jeunes danseuses au sein d’une troupe, a plusieurs fois été épinglé pour harcèlement moral. Et, en 2007, la chaîne CBS a tenté (échec cuisant puisque heureusement annulé au bout de la saison) un vrai remake du roman de William Golding Sa majesté des mouches, en lâchant seuls dans une ville désertique quarante enfants de huit à quinze ans pendant quarante jours. Pensé au départ comme une « expérience sociale », Kid Nation s’est révélé assez traumatique pour certains petits candidats – indépendamment de ses règles plutôt controversées à l’image des challenges qui décidaient, à chaque début d’épisode, de la classe sociale de chacun (travailleur, aristocrate…).

À la fin, il n’en restera qu’un ?

Jusqu’où la télévision peut donc nous faire aller ? Jusqu’à remettre en cause nos principes moraux ? C’est une expérience qui a été menée pour le documentaire Le Jeu de la mort, réalisé par Christophe Nick en 2010. Dans ce faux jeu télévisé – auquel pensent prendre part quatre-vingts candidats – a été reproduite, légèrement modifiée tout de même, celle menée en 1963 par le psychologue Stanley Milgram, et qui visait à évaluer le degré d’obéissance à une figure d’autorité. Dans cette nouvelle version, c’est la présentatrice Tania Young qui en fait office. Elle explique les règles : un candidat est le questionneur, un autre doit mémoriser vingt-sept associations de mots à l’écart dans une cabine. À chaque mauvaise réponse de ce dernier, il reçoit une décharge administrée par le questionneur allant de 20 volts pour commencer jusqu’à 460 (il s’agit en réalité d’un acteur qui feint la douleur).

Comédien feignant la douleur infligée par les décharges du questionneur, dans l’émission Le Jeu de la mort.

Les résultats de l’expérimentation sont édifiants : personne, tout d’abord, ne conteste le principe de l’émission. Quand le comédien demande à arrêter à 320 volts, l’animatrice encourage l’autre candidat à poser les questions. Le public applaudit. Arrivé à 380 volts, plus aucune réaction dans la cabine. Et, pourtant, 81% des testés sont allés jusqu’au bout, ils n’étaient « que » 62% en 1963. La télévision a-t-elle de ce fait un pouvoir sans faille, peut-on penser que la mise à mort d’un individu en guise de divertissement est possible dans un futur proche ?

Comédien feignant la douleur infligée par les décharges du questionneur, dans l’émission Le Jeu de la mort
© Yami 2 Productions – film-documentaire.fr

Le sensationnalisme a, en tout cas, de beaux jours devant lui. Dans The Maury Show, le présentateur propose des tests de paternité à des hommes en proie au doute. Ouvrant l’enveloppe des résultats, Maury Povich lâche solennellement « You are / You are not the father! » et offre en pâture des bébés à un parterre médusé. Cela rejoint la catharsis mentionnée précédemment, on se délecte des vices d’autrui, on visualise une souffrance à ne pas reproduire. Et quand bien même on trouve ces formats scandaleux, on ne zappe pas. Orson Welles en faisait amèrement le constat : « Je hais la télévision. Je la hais autant que les cacahuètes. Mais je ne peux m’arrêter de manger des cacahuètes ».

Anna Pujos

Sources :

Pour regarder Le Jeu de la mort : https://www.youtube.com/watch?v=y4vL89T4epI

La Mode à travers le prisme du genre

Arts visuels02 avrilaudenciaculture@gmail.commode

Récemment, Mark Bryan a beaucoup fait parler de lui par ses tenues hors du commun. Cet Américain a décidé de s’habiller comme il le souhaitait, ce qui signifie allier garde-robe féminine et masculine. On peut donc le voir aller au travail en tailleur jupe et talons. Les femmes peuvent de nos jours porter des pantalons sans faire scandale mais un homme qui porte des jupes parvient à faire la une des journaux. Que dit cette contradiction sur la vision du vêtement dans notre société ?

Harry Styles posant pour le numero de décembre 2020 de Vogue
@Tyler Mitchell

Une histoire de la mode et des vêtements

Les vêtements peuvent servir à plusieurs fonctions. Originellement, les vêtements ont un rôle protecteur. D’un côté pour se protéger du froid et du mauvais temps, de l’autre pour se protéger des regards extérieurs. Petit à petit, le rôle d’expression s’est ajouté au rôle de protection. Les vêtements sont utilisés par les individus pour exprimer leur style, leur genre, leur métier mais aussi leur classe sociale. Chez les Romains, seuls les citoyens ont le droit de porter la toge afin que la distinction entre eux et les non-citoyens se fasse au premier regard.

Les phénomènes de mode sont apparus très tôt. D’après Georges Vigarello, historien spécialiste des représentations du corps, la mode en fonction du genre naît au début du XIIIème siècle. A cette époque, la ceinture sépare le corps en deux. Chez les hommes elle est plus courte et dans la partie supérieure du corps. Chez les femmes, elle est plus longue et dans la partie inférieure du corps.

Les habits : instruments d’oppression comme de libération

Christine Bard, historienne spécialiste de l’histoire des femmes et du genre, explique que :

« Dans l’histoire de nos sociétés occidentales, le vêtement féminin se devait d’être ouvert, comme l’est la jupe, à la différence des vêtements masculins fermés »

Cette différence confirme la hiérarchisation des sexes établie par notre société. En effet, le vêtement ouvert manque de confort dans beaucoup d’activités et l’ouverture du vêtement représente aussi la disponibilité sexuelle, ce qui a longtemps, et encore aujourd’hui, entretenu la vulnérabilité féminine.

C’est seulement en 1934 que les premiers jeans Levis féminins voient le jour, alors que le premier ‘blue jean’ naît en 1853. Les mentalités commencent déjà à évoluer comme le montre certaines œuvres. On peut citer l’illustration « La toilette de Venus » de Gerda Wegener en 1925. L’étape du jean féminin marque le début de l’émancipation vestimentaire de la femme. Ainsi, de plus en plus de femmes de l’époque portent des pantalons dans leur quotidien, malgré l’interdiction qui leur est faite de porter des pantalons dans certains endroits jusque dans les années 1970.

Ces ‘blue jeans’ sont particulièrement appréciés par les adhérents du mouvement hippie car ils font office d’uniformes universels. Par ailleurs, ils permettent de lutter contre les distinctions hommes-femmes et de contester la hiérarchisation des genres dans les sociétés occidentales.

La situation a depuis bien évoluée et les femmes portent des pantalons selon leurs envies mais, preuve que le monde met du temps a évolué, l’interdiction du port du pantalon pour les femmes en France n’a été officiellement aboli qu’en 2013.

La Toilette de Vénus, 1925, France, Paris. Les longs cheveux typiquement féminins et des vêtements masculins. Illustration de Gerda Wegener pour l’hebdomadaire humoristique « Le Sourire ».
Crédits : Fototeca StoricaNazionale / Contributeur – Getty

Les habits comme moyens d’expression

Nous avons vu que les vêtements sont utilisés à des fins d’émancipation. Ils sont également de plus en plus utilisés pour exprimer sa sexualité et son appartenance à un genre.

Au cours des dernières décennies, les femmes se sont appropriées la garde-robe du sexe opposé pour pouvoir s’habiller et s’exprimer librement. Des vestes militaires jusqu’aux costumes cravates, tout est désormais accepté dans la vie quotidienne. Malheureusement, on remarque encore une dichotomie des genres importante sur les tapis rouges. Marlene Dietrich, figure emblématique de son époque, répond à un journaliste qui fait un commentaire sur son costume alors que ses collègues féminines portent des robes par « je suis, dans mon cœur, un gentleman ».

Cette transgression des normes de genre s’apparente à une transgression des normes sociétales, et c’est ce qui effraie tant. Remettre en question le genre, c’est remettre en question la société dans son ensemble. Dans les années 1960 et 1970, ces deux remises en cause vont de pair avec des figures comme Ziggy Stardust, l’alter ego de David Bowie qui porte essentiellement des robes colorées à motifs psychédéliques et des coupes traditionnellement féminines, ou encore Jimmy Hendrix qui va sur scène en talons et chemise colorée. De nos jours, les stars rejettent de plus en plus la vision binaire du genre et tentent d’exprimer leur identité, parfois floue, grâce à leur façon de s’habiller. On peut citer par exemple Young Thug qui se montre en robe sur la pochette de son album « Jeffery ».

L’envers de la mixtape « Jeffery » de Young Thug
Photographie de Garfield Lamond

Les fashion shows participent au changement des mentalités

Dans notre ère contemporaine, les mouvements de contestation se sont toujours accompagnés de leur style propre. Les punks avec leurs vestes en cuir, les hippies avec leur style coloré, tous ont choisi des vêtements correspondants au mouvement auquel ils appartenaient.

Aujourd’hui, c’est la question du genre qui est remise en cause. Yann Weber, directeur de la rédaction du magazine Antidote rappelle que :

« Les nouvelles générations se questionnent sur leur identité de genre ainsi que sur la binarité structurelle imposée par notre société. Une fois n’est pas coutume, l’industrie de la mode accompagne cette évolution. »

Déjà en 1926, alors même que les garde-robes masculines et féminines des foyers sont bien distinctes, Coco Chanel fait du blazer, un vêtement traditionnellement masculin, l’élément phare de sa collection. Jean-Paul Gaultier a également surpris l’assemblée quand il a proposé des jupes lors d’un défilé pour hommes.

Jean-Paul Gaultier a d’ailleurs été le premier à faire porter une robe de mariée de la collection femme au mannequin Andrej Pejic, qui a depuis changé de prénom pour Andreja, en 2011. Cette modèle sera la première a défilé autant pour des collections femme comme chez Jean-Paul Gaultier que pour des collections homme comme chez Marc Jacobs. De plus en plus, les designers cassent les barrières du genre avec par exemple les short-jupes de Yohji Yamamoto ou les kimonos unisexe d’Hiroko Takahashi.

La refonte des genres dans la Haute Couture

Les créateurs se mettent à l’unisexe et au ‘gender neutral’. La première collection de Haute Couture unisexe est présentée à Paris en 2012 par Rad Hourani et participe au phénomène du ‘gender bending’ que l’on voit de plus en plus apparaître, même dans les rues.

L’arrivée de l’unisexe et de l’inter genre dans la Haute Couture, comme un pas vers une neutralité des vêtements pour le grand public ?

Les marques de fast fashion ont d’ailleurs bien vite compris cette tendance pour l’exploiter – par exemple Zara a sorti sa collection ‘Ungendered’ et Asos s’est lancé avec ‘Collusion’. La création de ses collections montre qu’il y a une forte demande du public et donc que les gens se sentent de plus en plus à l’aise dans l’expression de leur identité.

Il y a bien sûr encore beaucoup de chemin à faire, autant du côté des femmes qui, pour la plupart, ne se sentent pas prêtes à s’habiller complètement comme elles le souhaitent. Mais également du côté des hommes qui, lorsqu’ils mettent des jupes, se trouvent souvent sujets à des agressions homophobes.

Alice Pernelle

Sources :

Ce que l’habit dit du genre

https://www.franceculture.fr/sociologie/mode-lhabit-fait-il-encore-le-genre

https://numero.com/fr/mode/gender-bending-fashion-boston-beaux-arts-unisexe-marlene-dietrich-alessandro-trincone

https://www.lemonde.fr/m-mode/article/2016/03/29/vetements-bon-chic-sans-genre_4891790_4497335.html

http://palimpsestes.fr/IUT/pmo/gmo16/pmo16/documentaire/K.pdf

Vers une mode sans genre et durable ?

La CGI : l’art fait de 0 et de 1

Arts visuels31 marsaudenciaculture@gmail.com#marchédelart, #technologie, Culture, Musée

Le 5 novembre 2014, Christopher Nolan sort son tout dernier blockbuster : Interstellar. Le thriller de science-fiction rencontre un franc succès. En France, le film totalise plus de 2,6 millions d’entrées au box-office, et la critique l’accueille favorablement avec une note de 73 % sur Rotten Tomatoes. Si l’on retrouve des qualités narratives indéniables, Interstellar est aussi grandement récompensé pour ses effets spéciaux numériques, réalisés en collaboration avec le physicien Kip Stephen Thorne, pour lesquels le film reçoit cinq prix « meilleurs effets visuels ».

Le trou noir d’Interstellar de Christopher Nolan

Les effets spéciaux numériques ne sont en revanche qu’une partie d’un domaine plus large, celui de la Computer Generated Imagery, ou CGI. La CGI désigne l’application des technologies d’imagerie numériques, comme la modélisation 3D, dans des domaines variés, comme le domaine artistique. C’est un champ de création vaste et complexe qui regroupe plusieurs disciplines comme l’animation 3D, le modeling art et le texture art. Ensemble ces disciplines permettent de produire des contenus allant de l’artwork au film d’animation.

Aujourd’hui, la CGI est omniprésente dans notre vie quotidienne, notamment dans nos pratiques culturelles. On la retrouve non seulement dans le cinéma, mais aussi dans les arts visuels ou dans les jeux-vidéos. Pour autant, doit-on considérer la CGI comme un simple outil cinématographique et visuel, ou peut-on la considérer comme une pratique artistique à part entière ?

Une brève histoire de la CGI

Apparition et développement

La CGI fait sa première apparition en 1958, lors de la sortie du film d’Alfred Hitchcock Sueurs froides, où l’on voit apparaître des spirales tournoyantes générées par ordinateur pendant le générique du film. C’est cependant une entré en matière bien modeste car il faut attendre 1972 pour voir apparaître le premier court métrage entièrement généré par ordinateur, A Computer Animated Hand par Edwin Catmull et Fred Parkk, deux grands noms de la programmation.

Image de A Computer Animated Hand en 1972

Jusqu’à la fin du XXe siècle, la technologie progresse à un rythme soutenu et son lien avec le cinéma se renforce. Les films d’action et de science-fiction incluent des modèles 3D et des effets de plus en plus élaborés, que l’on retrouve dans des grands classiques. On peut citer le très célèbre Jurassic Park de Steven Spielberg qui marque un échelon dans l’usage de la CGI au cinéma avec l’utilisation de modèles d’une complexité encore jamais vue.

Depuis le XXIe siècle, la CGI connaît un essor exponentiel. L’augmentation de la performance des ordinateurs a permis de repousser des limites toujours plus grandes. On le constate dans la production cinématographique avec par exemple en 2003, le troisième volet de la célèbre trilogie du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson. Ce film totalise plus de 1,14 milliards de dollars au box-office, et démontre la puissance du logiciel dans la gestion d’une foule virtuelle. En 2009 sort Avatar de James Cameron, repoussé depuis les années 1990 faute de capacités techniques. Le film s’illustre par une nouvelle technologie de capture de mouvements, ainsi que des personnages et des environnements de synthèse photoréalistes.

Limites et remise en cause

L’histoire de la CGI semble la dépeindre comme l’adaptation des technologies de l’informatique au service de la production cinématographique. La CGI peut repousser les limites du réel en ajoutant des effets visuels très développés qui stimulent l’imagination du spectateur. Pour autant, son efficacité dépend de la qualité de son utilisation. Si son exécution est mauvaise, elle peut générer un sentiment désagréable chez le spectateur en donnant l’impression d’une réalité imparfaite ou incohérente qui tente, vainement, de donner l’illusion du réel. En effet, l’existence d’échecs commerciaux qui avaient pourtant misé gros sur la CGI, comme Final Fantasy : Les Créatures de l’esprit ou encore Gods of Egypt, montre que celle-ci ne garantit pas à elle seule le succès d’un film.

De plus, comme en témoigne des films à succès utilisant des formes plus traditionnelles d’animation, comme La Princesse et la Grenouille de Disney, on peut en déduire que la CGI n’est pas à appréhender comme une technologie révolutionnaire et indispensable, mais davantage comme une technique de création artistique à base d’outils numériques. C’est en tout cas de cette façon qu’elle tend à se développer auprès du grand public.

Démocratisation et nouvelles tendances

Le développement d’une nouvelle communauté

A première vue, la CGI peut faire rêver plus d’un amateur. Nul besoin d’avoir le pinceau de David ou l’habileté de Michel-Ange pour produire du contenu époustouflant et extraordinaire, seul suffit le sens artistique couplé à une maîtrise du logiciel. Malheureusement, la réalité est plus complexe. Pour des raisons économiques et ergonomiques, le domaine de la CGI a longtemps été considéré comme difficile d’accès pour les débutants. En effet, les logiciels employés par les professionnels, comme Maya ou Zbrush, sont souvent très coûteux, et nécessitent la plupart du temps une prise en main assistée par un adepte, faute d’une interface pas toujours facile à appréhender.

Cependant, ces limites tendent aujourd’hui à disparaître. D’une part, des logiciels open-source gratuits ont émergé, permettant de s’initier à cette discipline sans débourser un centime. D’autre part, des bibliothèques en ligne mettent gratuitement au service des artistes toute sorte de contenu (textures, modèles 3D, programmes, algorithme…) afin qu’ils puissent les utiliser dans leurs projets. Enfin, des tutoriels et des formations, gratuits ou payants, sont à la disposition de tous, aussi bien sur des plateformes grand public comme YouTube que sur des sites dédiés.

Screenshot du logiciel de modélisation Blender

Cette démocratisation a entraîné un essor considérable du nombre de productions réalisées par ces logiciels, et par extension du nombre d’artistes numériques. Pour tirer profit de cette augmentation et donner de la visibilité à ces nouveaux artistes, des plateformes de références en art 3D, comme Artstation ont émergé. Non seulement elles permettent aux artistes d’afficher et de vendre leurs créations ou de diffuser leur savoir sous la forme de cours en ligne, mais elles mettent également des artistes en contact avec des entreprises, ou des particuliers, qui souhaitent solliciter leurs services pour des projets ou des emplois.

Marché de l’art et musées : vers de nouveaux horizons

Dans le domaine du marché de l’art, la prolifération des contenus d’art numérique a entraîné l’émergence d’une nouvelle tendance, le crypto-art. Cela consiste à allier à une œuvre numérique un « jeton non fongible », une sorte de garantie numérique de l’authenticité et la traçabilité de l’œuvre. Ce procédé, utilisant la technologie du « blockchain » déjà employé par le Bitcoin, résout le problème du plagiat et de la copie d’œuvres numériques, qui rendait impossible leur adaptation sur le marché de l’art. Face à cette innovation, les maisons de vente traditionnelles ont décidé de sauter le pas. Le 25 février dernier, la première œuvre numérique soutenue par la blockchain est vendue chez Christie’s.

Détails de Everydays : The First 5,000 Days, le collage d’art numérique de Beeple, vendu en ligne chez Christie’s pour un montant record de 69,3 millions de dollars, le 11 mars 2021 ©Christie’s Images / Beeple

Si l’on assiste bel et bien à une démocratisation de la création 3D, on peut spéculer quant à sa propagation vers des terrains où le numérique n’a qu’une influence mineure, comme le domaine muséal. D’une part, du point de vue de la médiation culturelle puisque les musées développent de plus en plus leurs outils numériques – en partie du fait de la crise sanitaire – mais ils sont encore limités par leur manque de moyens financiers et de formation quant à l’usage de ces technologies. On peut supposer que la démocratisation de l’usage des logiciels de CGI facilitera la conception de nouvelles formes de médiations numériques plus innovantes. D’autre part, du point de vue de la collection du musée, si l’art 3D commence à se faire une place sur le marché de l’art, on peut imaginer qu’il s’en fasse également une, d’ici quelques années, dans les vitrines de nos musées.

Thomas Perrier

Sources  :

Un crypto-artiste chez Christie’s : une nouvelle secousse pour le monde de l’art

https://discover.therookies.co/2020/04/05/what-is-cgi-computer-generated-imagery-how-does-it-work/#:~:text=The%20history%20of%20CGI%20goes,Alfred%20Hitchcock’s%20Vertigo%20(1958).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Final_Fantasy_:_Les_Cr%C3%A9atures_de_l%27esprit

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gods_of_Egypt

Charlotte Perriand, de l’ombre à la lumière

Nantes Culture29 marsaudenciaculture@gmail.com#architecture, #artistedelasemaine, #design, #femmeartiste

Charlotte Perriand, ce nom ne vous dit rien ? Grande designer, architecte et photographe du XXe siècle, pourtant êtes-vous sûrs de ne jamais avoir entendu parler de ses œuvres ? Plus de 20 ans après sa mort, son influence, elle, ne s’éteint pas et ses créations continuent d’attirer sur elles la lumière par leur caractère avant-gardiste.

Charlotte Perriand, une femme en avance sur son temps

Née en 1903 à Paris, la jeune Charlotte voit sa mère lui répéter toute son enfance que pour être libre, il faut qu’elle travaille. A 18 ans, elle lui donne son indépendance, bien que la majorité soit fixée à 21 ans à l’époque. Elle applique donc les conseils de sa mère et se lance dans des études jusqu’ici réservées majoritairement aux hommes grâce à une bourse. Après 5 ans d’études, elle devient diplômée de l’Union des arts décoratifs en 1925. Elle se fait connaître dans le monde du design tout juste deux ans après avec son bar sous le toit lors du salon d’automne de 1927. Si cela la dirige tout droit vers une carrière de designer, cette jeune artiste ne compte pas s’arrêter en si bon chemin.

Charlotte Perriand
Photo prise sur le site cassina

En 1927, elle rejoint le cabinet de Le Corbusier et commence sa conquête du monde de l’architecture. En 1933, elle élargit encore son champ d’action à l’art photographique sur lequel elle dirige une étude. Sa carrière ne cesse d’évoluer au gré de ses voyages et de prendre de l’ampleur tout au long de sa vie. On retient de ses œuvres notamment la bibliothèque nuage (1947), la banquette modèle Cansado (1958) en design ou le refuge Tonneau (1938) et la maison de thé (1993) en architecture. Cette artiste visionnaire nous a quitté en 1999 mais ses œuvres marquent encore notre époque.

La bibliothèque nuage
©galeriedowntown.com

Une œuvre avant-gardiste influencée par sa vie 

La démarche artistique de Charlotte Perriand est ancrée dans son expérience personnelle, ses convictions et ses passions. Son expérience au Japon de 1940 à 1942 marque par exemple ses œuvres. Elle fait naitre en elles un lien entre tradition et modernité. La chaise en bois d’acier en 1928 devient alors la chaise en bambou en 1940 et la technique de l’origami lui inspire la chaise Ombre en 1955 réalisée par un simple pliage. Quant à son amour pour la nature, il aura permis à de nouveaux chefs d’œuvre de voir le jour. Et quel meilleur exemple que les Arcs 1600 et 1800 pour illustrer cela ? Cet amour aura fait d’elle une visionnaire sur le plan environnemental. Ainsi elle intègre cette dimension dans son travail : maison préfabriquée pour les réfugiés avec des matériaux de récupération ou toits végétalisés, des idées encore d’actualité.

De gauche à droite :
Chaise longue en bambou, musée du Quai Branly. ©J-P Dalbéra – Flickr
Les Arcs ©architecturalreview – Charlotte Perriand Archive
Station les Arcs ©Getty image
Chaise Ombra Tokyo ©Cassina

Une artiste engagée au travers de ses créations

Si ses voyages et amours influencent ses œuvres, ses convictions jouent également leur part dans la carrière de cette artiste. Ainsi, sa vision globale de l’architecture et du design est l’illustration même de son orientation politique. Selon elle, ces deux domaines ont pour intérêt de rendre la modernité accessible au plus grand nombre. Elle est sans cesse à la recherche du mieux vivre ensemble : équipements de dortoirs, de crèches, d’hôpitaux… En tant que femme ambitieuse évoluant dans un milieu masculin, la condition de la femme occupe également une place importante dans ses projets. Elle repense notamment les intérieurs pour inclure la femme dans la société en pensant et créant la cuisine ouverte, réelle révolution à l’époque.

Le Corbusier, Charlotte Perriand, 1928
©corinneb.net ©Pierre Jeanneret – Archives Charlotte Perriand (ADAGP)

Une carrière dans l’ombre de Le Corbusier

Femme ambitieuse, avant-gardiste et engagée, Charlotte Perriand reste pourtant aujourd’hui encore dans l’ombre de Le Corbusier. Alors âgée de 24 ans, elle intègre son cabinet formé avec Pierre Jeanneret. Dès son arrivée, on lui fait savoir qu’« ici, on ne brode pas de coussin ». Mais Charlotte fait son bout de chemin et ne tient pas compte des différentes critiques et obstacles. Il la forme et transforme sa vision du design et de l’architecture vers le fonctionnalisme.

Pendant dix ans, elle reste aux côtés de Le Corbusier. Pendant dix ans, son nom est cité en dernier pour tous les projets auxquels elle participe, même lorsqu’elle en est à la tête. Pendant dix ans, elle est dans l’ombre d’un maître mais à qui on attribue souvent encore des œuvres qui sont en réalité celles de Charlotte Perriand : la chaise longue LC4, le fauteuil grand confort… Cette collaboration achevée en 1937 reste toutefois le début d’une carrière impressionnante, fruit de son seul travail.

Un talent mis en lumière ces dernières années

Vous l’aurez compris, Charlotte Perriand aura marqué le XXe siècle. Encore trop peu reconnue, son œuvre est aujourd’hui partagée et acclamée. En 2017, Artcurial vend une bibliothèque nuage en mai et un bureau dit « en forme » en octobre, respectivement pour la somme de 696 000 et 703 400 euros.

Sa reconnaissance dans le domaine de l’architecture n’est pas non plus en manque. En 2013, le défilé croisière de Louis Vuitton lors de la Design Miami Fair se déroule dans une reproduction meublée de sa Maison au bord de l’eau, jamais construite par l’artiste mais récompensée par deux prix de son vivant sur la base de ses croquis. C’est finalement pour le vingtième anniversaire de sa mort qu’une exposition lui est consacrée à la fondation Louis Vuitton : 200 meubles, 200 œuvres d’artistes qui l’ont influencée et 7 reconstitutions de maisons conceptuelles, dont la maison au bord de l’eau. Les nombreux visiteurs ont ainsi pu apprécier l’espace d’un instant tout le génie et la vision de cette impressionnante artiste.

La Maison au bord de l’eau, reproduction 2019
©carnetsdetraverse – Photographs Courtesy Fondation Louis Vuitton

« L’important ce n’est pas l’objet c’est l’homme »

Charlotte Perriand place l’homme au centre de ses œuvres. Par sa créativité, son engagement et sa vision, cette artiste protéiforme a bousculé les codes du XXe siècle. Son œuvre résonne encore aujourd’hui dans le monde entier.

Anaëlle Perret

Pour en savoir plus sur Charlotte Perriand

N’hésitez pas à écouter la série d’interviews « A voix nues » réalisée par France Culture en 1999.

Vous pouvez également revivre l’exposition de la fondation Louis Vuitton consacrée à Charlotte Perriand grâce au parcours filmé de l’exposition et la vidéo du colloque organisé ensuite.

Vous retrouverez aussi son parcours dans le livre dédié à sa vie « Le monde nouveau de Charlotte Perriand » paru en 2019.

Sources :

Pourquoi Charlotte Perriand est-elle fascinée par le Japon ?, Numéro (221), 31 octobre 2019

L’actu de la mode du 02/12/2013, Vogue, 8 décembre 2013

Le monde nouveau de Charlotte Perriand, Fondation Louis Vuitton, 2019

Design : la révolution Charlotte Perriand, Les Echos, 27 septembre 2019

Charlotte Perriand, grande architecte et designeuse du 20e siècle, enfin au premier plan, TV5 Monde, 5 octobre 2019

Le spectateur de cinéma : l’expérience individuelle d’un « art des foules »

Cinéma / TV26 marsaudenciaculture@gmail.comArt, cinéma, Sociologie

Alors que les salles de cinéma en métropole sont fermées au grand public depuis maintenant plus de 140 jours, l’expérience de la salle de cinéma n’est pour nous qu’un souvenir. C’est l’occasion de prendre un peu de recul sur ce que c’est qu’être un spectateur de cinéma.

Le CNC s’intéresse au public dans ses études statistiques. Il adopte une approche des spectateurs en étudiant une « population » qui se livre à une pratique sociale : aller au cinéma. Mais cette approche collective peut aussi s’articuler avec une approche beaucoup plus individuelle du spectateur au cinéma.

Le rôle du spectateur

Le spectateur est d’abord sujet, il assiste à un spectacle de manière plus ou moins passive. En 1956, Edgar Morin, dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, adopte une perspective anthropologique.

Il conçoit le cinéma comme créateur d’imaginaire. Selon lui, « il y a dans l’univers filmique une sorte de merveilleux atmosphérique presque congénital ». Il distingue une dialectique entre une présence vécue (ce que l’on voit à l’écran) et une absence réelle (car l’image à l’écran n’est qu’une représentation). Cela renvoie directement à la mentalité de l’enfant qui n’a d’abord pas conscience de l’absence de l’objet et qui croit à la réalité des rêves. Le spectateur, comme un enfant, donne alors une « âme » aux choses qu’il perçoit à l’écran. Morin fait même un lien entre la perception filmique et la perception magique. Il nomme également « complexe de rêve et de réalité » cette manière qu’a le cinéma de mêler les attributs du rêve à la précision du réel.

Ce rôle passif du spectateur couplé à la force des représentations offertes par le cinéma a pu inquiéter des intellectuels. Ils voyaient là les dérives qui pouvaient en découler. C’est là, dans les années 1930, que le discours « cinéphobique » fait son apparition. Aurélie Ledoux nomme ainsi le discours très critique envers le cinéma et la « culture de masse ». Georges Duhamel voyait alors dans le cinéma une machine d’abêtissement et la dissolution de l’art dans l’industrie du spectacle.

D’autres y voyait un authentique art populaire collectif. Siegfried Kracauer parle du public du cinéma comme d’une « multitude anonyme ». Il note judicieusement qu’un film est aussi créé collectivement, en faisant appel à de très nombreux corps de métiers. De son côté, Louis Delluc parle d’un « art des foules ». Ainsi le jugement porté sur le spectateur de cinéma dépend du jugement que l’on porte à la foule, au collectif. On peut concevoir cette foule comme disposant d’un esprit critique ou bien comme une masse incapable de toute réflexion.

Passivité ou activité

Le spectateur n’est en effet pas uniquement passif face au spectacle, il peut aussi participer activement. Hannah Arendt prend ainsi un point de vue plus global pour dépasser ce rôle passif du spectateur. Pour elle, la notion de spectacle construit le monde et lui donne sa forme et sa structure. Le spectacle permet de rendre le monde intelligible. Elle dit : « il n’est rien au monde, ni personne dont l’être ne suppose un spectateur ».

Ainsi, le fait que chacun soit mû par le besoin de paraître présuppose à la fois un spectateur mais implique également la possibilité pour les êtres de s’exposer, de se présenter aux autres à la manière d’acteurs. Chacun sera tour à tour acteur et spectateur. L’influence que le spectacle a sur le spectateur ne signifie donc pas que le spectateur ne pourra pas agir en retour de façon autonome. Cet effet que le spectacle a sur lui, il peut en faire autre chose.

La peur du contradictoire

C’est peut-être pour ça que le cinéma a pu faire peur. Dépassant les frontières habituelles de la culture légitime et du simple divertissement, il a parfois été vu comme le signe d’une dérégulation culturelle en Europe, en synthétisant la « grande culture » et la culture populaire.

Cette peur de la culture de masse prend son origine avant même la création du cinéma, au 19^e siècle, et semble très liée à la crainte de la part des classes conservatrices que surviennent une destruction des hiérarchies causée par la montée de l’égalitarisme. La société de l’époque aurait été ainsi marquée, selon Nicolas Poirier, par deux grandes tendances sociales : une forme d’individualisme, l’individu voulant se construire comme différent du monde commun, et un désir d’effacement des singularités pour ne faire plus qu’un (lié à l’idée d’égalitarisme).

Ces deux tendances se retrouveront ensuite dans les travaux de penseurs du cinéma. Siegfried Kracauer montre ainsi que le spectateur de cinéma est traversé par deux mouvements qui semblent contradictoires : un premier mouvement d’identification au film et d’effacement de son individualité et un second mouvement de repli sur lui-même, de rêverie et d’imagination.

*In the mouth of Madness, John Carpenter, 1995*

Selon le même cheminement d’idées que celui de Kracauer, Walter Benjamin distingue lui aussi deux mouvements apparemment contradictoires qui traversent le spectateur. Selon lui, la succession d’image à grande vitesse sur un écran crée, comme nulle autre forme d’art, un état d’excitation intense qui empêche tout moment de contemplation et d’imagination qui permettrait de libres associations d’idées.

À la fois attentif et distrait

Ce véritable choc des images demanderait au spectateur un surcroit d’attention pour suivre le film. Ce vertige poserait également le risque d’une perte de contrôle du spectateur. Mais à l’inverse, pour répondre au choc, le spectateur peut également se mettre à distance des images. Il pointe ainsi le caractère parfois distrait d’un spectateur de cinéma. Pour Benjamin, le spectateur est donc à la fois attentif et distrait.

Le lieu de la salle de cinéma incarne très bien ces deux mouvements : c’est un espace commun ou les spectateurs sont à la fois ensemble, tout en restant séparés. Le cinéaste Abbas Kiarostami dit ainsi que « assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés à nous-mêmes, [la salle de cinéma constituant] peut-être le seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre ».

Le rôle clé de la salle de cinéma

De la même manière, une lecture psychanalytique de cette relation du spectateur avec le spectacle du cinéma permet de concevoir le cinéma comme un espace « transitionnel » entre le moi et l’autre. Pour Jacques Lacan, le moi se définit comme une identification à l’image d’autrui. Selon son expression, le moi est le lieu d’une synthèse, d’un « bric-à-brac d’identifications ». Le cinéma, comme de nombreuses autres expériences culturelles, joue ainsi un rôle primordial dans cette définition du moi en fournissant matière à ces identifications.

Le cinéma se conçoit donc finalement comme un outil pour appréhender le monde : le film impose au spectateur de se montrer réceptif à ce qui lui est montré, de voir le monde selon un point de vue qui n’est pas le sien, et finalement de s’ouvrir à autre chose que lui-même. Le spectateur enrichit son imaginaire en s’ouvrant à ce qui vient d’ailleurs et en pensant par lui-même. Selon Nicolas Poirier, le spectateur de cinéma est « absolument seul dans le monde imaginaire qu’il s’est créé et en même temps capable de partager son monde en le confrontant à l’épreuve du commun ».

Les moyens de diffusion des œuvres de cinéma se sont beaucoup diversifiés et la majorité des films sont vus et « consommés » ailleurs que dans les salles de cinéma. Toujours est-il que c’est la salle, depuis la création du cinématographe par les Frères Lumières en 1895, qui a façonné nos rapports aux films et construit cette fascination toute particulière pour l’image animée. C’est peut-être pour cette raison que la salle de cinéma a survécu aussi longtemps à travers les mutations de nos consommations culturelles et a pu conserver son prestige et son aura, comme hors du temps.

Alphonse MORAIN

Sources :

Le spectateur de cinéma, Nicolas Poirier, 2016
Esthétique du film, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, éditions Armand Colin, 2016 (4^e édition)
« Le spectateur de cinéma : public, foule, masse ? », Nicolas Poirier, Aurélie Ledoux

Pause thé au musée : ce que nous révèle « a nice cup of tea »

Arts visuels24 marsaudenciaculture@gmail.comAshmoleanMuseum, Culture, Musée, thé

Une multitude d’objets peuple notre quotidien. Partie prenante du décor de notre vie de tous les jours, notre attention glisse sur eux et ne s’y accroche jamais. Pourtant, ils s’immiscent significativement dans nos relations au monde, aux autres et à nous-même. Peuvent-ils alors être en mesure de bousculer nos perceptions une fois qu’on leur prête un peu d’attention ? C’est ce qu’a tenté de montrer l’Ashmolean Museum d’Oxford, en Angleterre avec… une tasse de thé.

Changer de regard avec une tasse de thé ?

L’Ashmolean Museum a décidé de jouer sur les perspectives de ses visiteurs à propos d’un objet qui peuple leur quotidien, non pas à l’aide d’un miroir déformant ou d’un filtre Instagram, mais par une invitation assez peu dépaysante pour le pays dans lequel elle prend place : « A nice cup of tea ? ».

En effet, le musée anglais a fait le pari audacieux de proposer aux visiteurs, en guise d’introduction liminaire à ses anciennes collections de céramiques européennes, une installation artistique contemporaine créée par Enam Gbewonyo et Lois Muddiman. Il s’agit d’une explosion de petits morceaux de céramique, sur lesquels avaient été préalablement collées des photos tachées de thé de la « Windrush generation »

« A nice cup of tea », Art installation, Ashmolean Museum
©TheOxfordMagazine

Pourquoi ? L’installation cherche à exhiber les récits cachés de l’Empire britannique. Là où l’Ashmolean Museum frappe fort, c’est que tout part de la simple idée d’une tasse de thé. En effet, s’assoir quelques instants pour « a nice cup of tea » est, aux yeux de nombreux Anglais, le confort dans sa plus douce expression. Une lutte agréable contre le froid. Un remède efficace contre le stress. Mais que se passe-t-il quand on envisage chaque gorgée de ce doux breuvage en lien avec l’héritage de l’Empire britannique, du commerce globalisé et de l’esclavage ? Les luxueux services à thé de la Galerie des Céramiques du musée ont été réalisés au moment où boire son thé dans de jolies tasses avec du sucre est devenu une mode, puis un geste quotidien. Mais derrière ce luxe raffiné, qu’on peut désormais admirer au musée, se cache l’exploitation brutale des esclaves des cultures de canne à sucre dans les Indes occidentales aux XVIIIème et XIXème siècles.

Gérer le poids du passé : le rôle de la médiation dans les musées

Cette installation prend son sens dans la démarche de médiation du musée, réalisée avec des communautés locales, des étudiants et des artistes, à l’occasion du 70^ème anniversaire de l’arrivée de l’Empire Windrush en Angleterre. Ce navire venu des Caraïbes en 1948, transportait à son bord les descendants des esclaves des plantations de canne à sucre. Des milliers de Caraïbéens ont ainsi été mobilisés pour travailler en Angleterre, dans les transports publics, les hôpitaux et autres secteurs où la main d’œuvre se faisait rare après la Seconde Guerre mondiale. Par cette installation, le musée cherche donc à explorer les histoires complexes et ambiguës que peuvent dissimuler certaines céramiques européennes de sa collection.

Le navire « Empire Windrush » arrivant en Angleterre en 1948
©Watford African Caribbean Association

L’objet familier comme source de débat sur des problématiques sociétales actuelles

L’événement « The unity of women tea pluckers – adding justice to your cuppa » a fait suite à l’installation. Il consistait principalement en une conférence de Sabita Banerji, la fondatrice indienne de THIRST (The International Roundtable for Sustainable Tea), en faveur des femmes cueilleuses de thé aux conditions de travail difficiles, dépourvues de logements décents, de soins de santé et d’éducation. Après la conférence, les participants pouvaient prendre part à une dégustation de thé provenant du commerce équitable. Plus largement, le travail réalisé par le musée s’est inscrit dans un cycle de conférences organisées par la Faculté d’Histoire d’Oxford qui s’est préoccupée des récits de la génération des Windrush, cette communauté d’immigrés caraïbéens que le gouvernement britannique n’a pas pris la peine de régulariser à leur arrivée entre 1948 et 1973, et encore aux prises aujourd’hui avec des menaces d’expulsion.

Ainsi, de la collection de vieilles céramiques d’un musée, en passant par la mise en perspective d’un objet du quotidien, on parvient à un débat d’actualités. Durant ce processus, les visiteurs ont pu apprendre des éléments sur la production de céramiques européennes, sur l’histoire commerciale de l’Empire britannique des XVIIIème et XIXème siècles et sur les conséquences de cette histoire sur la vie de certaines communautés, hier et aujourd’hui encore. Une telle démarche de médiation, à travers un objet du quotidien, entraîne potentiellement une réflexion, voire un changement de comportement pour ceux qui se sont le plus attardés derrière les vitrines de la galerie. Les visiteurs ont donc la possibilité de faire plus qu’admirer – ou survoler avec indifférence – de magnifiques théières dans une très vieille collection de céramiques.

Exemple de pièces d’un service à thé et à café du XVIIIème siècle
(Photo prise sur le site anticstore.com)

Traiter de tels enjeux fait partie intégrante de la stratégie de décolonisation de l’Ashmolean Museum, qui cherche non seulement à questionner nos rapports aux objets en les replaçant dans leur contexte social et économique, mais aussi à inviter d’autres regards à raconter l’histoire, évitant ainsi l’écueil d’un discours unilatéral et incomplet au sein des institutions culturelles.

Un mouvement de mise à distance et de décolonisation du patrimoine qui prend de l’ampleur

L’Ashmolean Museum fait écho au mouvement évoqué par l’ICCROM (Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels), lors de sa 31^ème Assemblée Générale en 2019, par la mention d’une problématique explosive : la décolonisation du patrimoine. Quelle attitude adopter à l’égard des collections patrimoniales et artistiques reposant sur un passé colonial ?

« Il y a tant de vestiges de l’époque coloniale : des noms de rues et des statues qui glorifient les responsables de massacres et de génocides aux objets des musées arrachés à leurs propriétaires d’origine, en passant par les restes humains de personnes non identifiées, conservés comme artefacts de collection. Il y a tant de vides à combler dans nos musées et nos institutions culturelles : l’histoire, les récits et traditions des peuples et des communautés autochtones, leur connaissance des collections et des objets. »
ICCROM à propos de sa 31^ème Assemblée Générale en 2019

Il faut noter qu’une nouvelle impulsion anime un nombre de plus en plus important d’institutions culturelles : aujourd’hui, la décolonisation ne fait plus seulement référence au processus selon lequel les anciennes colonies se sont libérées. Désormais, elle est, selon l’ICCROM, « un appel philosophique, moral, social, spirituel et également militant » qui incite chacun à secouer le joug encore bien présent de l’idéologie colonialiste.

En quelques mots, et pour ne pas prendre peur face au cocktail d’enjeux sociétaux et anthropologiques que cela représente, il s’agit de changer de perspective. Adopter un autre regard donc, sur un passé, certes commun, mais toujours aux multiples nuances.

« La décolonisation consiste à transformer les institutions culturelles en communautés d’apprentissage. Il s’agit de la nécessité de créer de la place pour des perspectives multiples montrant les différents contextes qui déterminent la façon dont nous regardons les objets ou abordons certains thèmes. »
ICCROM à propos de sa 31^ème Assemblée Générale en 2019

Et tout peut commencer avec une simple tasse de thé. Ou de café, bien sûr.

Léa Pelabon

Sources

https://www.lemonde.fr/international/article/2020/03/24/au-royaume-uni-le-scandale-de-la-generation-windrush-victime-de-racisme-institutionnel_6034300_3210.html

https://www.iccrom.org/fr/projects/discussion-thematique-decoloniser-le-patrimoine

https://ashmoleanforall.blog/2019/09/19/a-nice-cup-of-tea/

https://www.historyworkshop.org.uk/radical-object-a-nice-cup-of-tea-everyday-ceramics-as-sites-of-empire/

Ben Vanderick : simple copieur de photographies ?

Nantes Culture22 marsaudenciaculture@gmail.com#artistedelasemaine, Art, Culture, peinture

Le peintre belge Ben Vanderick réalise des portraits de célébrités en noir et blanc, en partant de simples photographies. Il est désormais reconnu à travers le monde comme « Monsieur 14 nuances de gris ».

*Ben Vanderick à côté de son portrait de Kate Moss*
*©la Nouvelle Gazette*

De la sophrologie pour devenir artiste international ?

Ben Vanderick se lève un matin après une séance de sophrologie et avoue être « tombé dans un état hypnotique pendant plus d’une heure. Je baignais dans un environnement en kaléidoscope où seules les couleurs existaient (…) La peinture m’a semblé l’unique moyen de me rapprocher de cet état de béatitude. » C’est pourquoi, il décide d’abonner sa carrière de gérant de société pour s’adonner à la peinture. Celle-ci lui permet de donner forme à cette expérience immatérielle qu’est la sophrologie.

Peindre devient donc son terrain de découverte. Comme Ben Vanderick est autodidacte, il peine à trouver son propre style au début de sa carrière artistique. Il commence par peindre des œuvres abstraites avant de se diriger vers le figuratif.

Il développe sa patte artistique par la technique du pointillisme et même l’hyper-pointillisme. C’est précisément cette technique qui va le distinguer des autres artistes lors l’Affordable Art Fair AAF de New York en mars 2016.

Puis en décembre 2016, il est repéré par l’influente galerie belge Vogelsang Art Gallery. L’artiste expose alors ses œuvres à prestigieuse foire d’art contemporain Scope Art Basel de Miami.

Depuis, Ben Vanderick expose ses peintures à travers le monde ; Hong Kong, Basel, Londres, Paris, New York sans oublier Bruxelles.

Il est désormais représenté par différentes galeries internationales d’art contemporain : Robinsons Art Gallery (Knokke), Tanya Baxter Contemporary (Londres) et la Bouderton Art Gallery (Miami), entouré d’artistes de renommée internationale.

Un artiste du buzz ?

Ben Vanderick s’est donc fait connaître grâce à sa technique artistique : l’hyper-pointillisme. Cette technique ressemble au pointillisme qui consiste à peindre par petite touches juxtaposées, mais en étant plus fines et donc plus précises.

Mais sa notoriété internationale s’est largement développé grâce à la personnalité de ses clients : des célébrités, qu’elles appartiennent au domaine sportif, musical ou encore politique.

En effet, l’artiste fait le buzz sur les réseaux sociaux en 2019 avec le portrait de l’ancien footballeur de l’équipe national de Belgique, Marouane Fellaini.

Le footballeur du Manchester United Marouane Fellaini pose à côté de son portrait par Ben Vanderick
©@fellaini, Instagram

C’est ensuite le tennisman Rafael Nadal et le chanteur Elton John qui lui commandent un portrait.

Le travail de Ben Vanderick croise même le chemin de Sa Majesté la Reine Mathilde de Belgique.

*Sa Majesté la Reine Mathilde de Belgique, à qui Ben Vanderick a expliqué son œuvre ©PhotoNews pour La Nouvelle Gazette*

Cependant, le succès ne le grise pas. Cette popularité ne lui fait pas oublier ses valeurs d’aide et de partage. Ses toiles sont régulièrement vendues lors de ventes aux enchères afin que les bénéfices puissent être reversées à certaines Fondations dont la Fondation Papillon, la Fondation Samira et la Fondation Amade.

Pourquoi « Monsieur 14 nuances de gris » ?

La particularité de Ben Vanderick est la réduction de sa gamme chromatique. En partant de photographies, il peint ses toiles uniquement en noir et blanc. Intemporel, le noir et blanc incarne l’essence de la discipline photographique par sa force esthétique. Ces deux couleurs sont utilisées pour la richesse de leurs nuances.

Pourtant, l’artiste décide tout d’abord d’en utiliser 50, puis se satisfait d’utiliser uniquement 14 nuances de gris.

Le choix du noir et du blanc (ainsi que les dégradés de gris) induit de regarder un tableau de manière saisissante et de donner à voir son sujet. Cette unité esthétique, par la restriction des couleurs, renforce les émotions lors de la visualisation de l’œuvre.

En effet, le noir et blanc permettent de ramener à l’essence. L’important est le contenu du sujet et non la couleur de ses vêtements ou celle de ses lunettes. Cette réduction de couleur élimine les distractions pour se concentrer sur le sujet : le visage de la célébrité.

C’est ainsi que l’artiste parvient à transmettre les émotions de la célébrité. Il nous invite à partager ses sentiments.

Ben Vanderick nous propose de prendre le temps de regarder ses visages, qui nous sont pourtant si familiers car excessivement médiatisés. C’est pourquoi l’intitulé de sa page Facebook est « Ben Vanderick Eye Catcher ».

Screenshot de la vidéo https://www.telesambre.be/un-fleurusien-peintre-des-stars

L’artiste belge fait donc immerger le spectateur dans le regard de la star et surtout de son intimité, qui est très souvent difficile à capter.

Son expression de la relativité des points de vue, une nouveauté ?

Ben Vanderick est un passionné de la théorie de la relativité des points de vue. Il désire que chaque spectateur ait la possibilité de percevoir ses œuvres de manière différente. A ce propos, il explique :

« Imaginez, un accident se produit, 14 témoins sont sur place.  Chacun d’eux vous expliquant une version différente de la même scène (…) Mes 14 nuances de gris sont également perçues de façons différentes à chaque regard et pourtant, physiquement, il s’agit bien d’une seule et même toile. »

En effet, ses œuvres proposent une expérience mouvante en jouant sur la distance entre l’œuvre et le spectacle et son angle de vue.

Afin de résumer sa proposition artistique, Ben Vanderick déclare que « rien n’est blanc ou noir, rien n’est vrai, rien n’est totalement faux, tout n’est que nuances de gris. »

David Bowie, Ben Vanderick
©FilleulGalerie

Dans les faits, si vous vous approchez plus près d’un de ses tableaux et décidez de porter votre regard sur une petite zone, il est difficile de comprendre et deviner ce qu’elle représente. Mais en prenant du recul, en ajoutant du mouvement à votre observation et en prenant le temps d’analyser votre angle de vue, alors le sujet de l’œuvre se dévoilera avec une intensité croissante.

L’expérience artistique est donc au cœur de l’œuvre de Ben Vanderick. Elle devient un mélange entre abstraction (vision de petites touches) et figuration (vision d’un visage).

Une image en fait donc naître une autre, simplement grâce à un changement d’angle de vue.

Force est de constater que le travail de Ben Vanderick est d’une grande complexité : entre finesse du pinceau, patience et observation. L’artiste parvient en plus à faire découvrir et à transmettre en peinture l’humanité de ses portraits. Il apporte une valeur ajoutée à la photographie, grâce au nouveau volume proposé et surtout via l’expérience mouvante qu’il suggère au spectateur pour déchiffrer ses portraits.

Emma Navarro

Sources

www.benvanderick.com

https://www.eventail.be/art-culture/marche-art/5701-ben-vanderick-star-system-artist-robinsons-gallery-knokke

https://www.dhnet.be/regions/mons/mons-ben-vanderick-le-peintre-des-stars-en-exposition-ephemere-a-la-casa-nostra-5ff8d9d09978e227df58bcaa

https://www.lavenir.net/cnt/dmf20161219_00932668/du-business-a-la-peinture

Ben Vanderick

https://www.erudit.org/fr/revues/va/1967-n49-va1206688/58263ac.pdf

Jul et Aya, montage réalisé à partir de la pochette d'album La zone en personne de Jul et d'une photo postée sur instagram par Aya Nakamura

Pourquoi continue-t-on de mépriser Jul et Aya Nakamura ?

Musique, Réflexions21 marsaudenciaculture@gmail.comCritique, industries culturelles, musique

Qu’on aime ou qu’on n’aime pas, les chiffres ne mentent pas : Aya Nakamura et Jul font partie des artistes français les plus écoutés sur les plateformes de musique. L’une est l’artiste française la plus streamée au monde, l’autre est considéré comme un des rappeurs français les plus importants de son époque. Cependant, et ce depuis le début de leur carrière respective, ils sont très souvent sous-représentés dans les médias traditionnels et les critiques des journalistes leurs sont plus que défavorables.

On retrouve ce constat d’un succès populaire affilié à un rejet par les critiques autour de nombreuses carrières d’artistes, la plupart du temps catégorisés dans le style « musique urbaine ».

Ce qui apparaît comme une simple divergence de goûts musicaux témoigne pourtant d’un important mépris de classe, qu’il serait peut-être temps de remettre en question.

Jul, ovni workaholic du rap français

Pochette de l'album La zone en personne de Jul, sorti en 2018. — Pochette de l’album *La zone en personne* de Jul

Depuis son deuxième album « Dans ma paranoïa » sorti en 2014, Jul produit 2 albums par an tous certifiés disque de platine au minimum. En 2015, il fonde son propre label indépendant. En 2020, il devient le plus gros vendeur d’albums de rap français de tous les temps avec plus de 4 millions d’albums vendus avant l’âge de 30 ans. En parallèle, il sort très régulièrement des titres et des albums disponibles en téléchargement gratuit pour ses fans. Plutôt bosseur !

On peut aussi voir qu’il est énormément respecté par ses pairs du rap français : Gims, Soprano, l’Algerino, et même Booba qui avait déjà déclaré lors d’une interview pour Les Inrockuptibles en 2015 qu’il estime que seul Jul peut surpasser les ventes de ses albums : « Je pense qu’il va vendre plus que moi. C’est vraiment quelqu’un que je respecte. On discute souvent ensemble ».

Aya Nakamura, outsider avec une identité très forte

Photo publiée sur le compte instagram d'Aya Nakamura — Photo publiée sur le compte instagram d’Aya Nakamura

Aya Nakamura a également une fanbase solide parmi les autres talents de la scène francophone comme les chanteuses Angèle ou Pomme, qui n’hésitent pas à exprimer leur admiration et respect envers son travail sur les réseaux sociaux.

Sortant de tout cadre précédemment définis, ses phrases alambiquées et son style musical mélangeant R’n’B, pop et afrobeat font pourtant peur aux médias français. Ceux-ci pointent du doigt les expressions et jargon employés par Aya qui ne sont pas connus du dictionnaire français, comme dans la chanson Pookie sortie en 2019 :

« Toi t’es bon qu’à planer
Ouais je sens t’as l’seum, j’ai la boca
Entre nous y’a un fossé
Toi t’es bon qu’à faire la mala »

Ces médias n’ont cependant pas le même discours face aux textes de certaines pépites de la pop française comme Julien Doré et Christine & the Queens, qui utilisent eux aussi un bon nombre d’expressions tarabiscotées dans leurs chansons :

« Sur ta peau mellow sublime
Les dauphins du large
Ont le coeur tropico-spleen
Au lointain rivage
Je te veux Coco Câline »
– Coco Caline, Julien Doré.

« J’fais tout mon make up
Au mercurochrome
Contre les pop-ups
Qui m’assurent le trône »
– Tilted, Christine and the Queens

Curieux, non ?

Pour Marie-France Malonga, sociologue des médias, le succès d’Aya Nakamura « s’oppose au regard des dominants, relayés par les médias, qui s’estiment encore comme les seuls à pouvoir juger de ce qui est bon ou non, digne d’être de l’art ou non. »

Le mépris de classe, fléau des médias

Mais qu’est-ce que le mépris de classe et pourquoi notre Jul et Aya nationaux en sont-ils victimes ?

Aussi désigné comme « monopole du bon goût », le mépris de classe est une forme de mépris que déploie une personne de manière plus ou moins explicite face à la classe sociale d’une personne considérée comme de dignité « inférieure ». Cette notion a été surtout étudiée par Pierre Bourdieu.
En ce sens, les critiques subies par les deux artistes révèlent un profond mépris de classe de la part des journalistes envers les personnes issues de milieu plus populaire que le leur, mais aussi de la persistance de clichés dégradants à l’égard du rap français et de la musique dite « urbaine ». Pour Olivier Cachin, spécialiste du mouvement hip-hop, la plupart des médias les associent encore aujourd’hui à une « sous-culture générée par des irresponsables décérébrés ». Or aujourd’hui, on constate que le rap est en passe de devenir le genre musical préféré des français, « ses influences, références, codes, rythmes, sons et attitudes ont infiltré toutes les couches de la société » explique Laurent Bouneau, directeur des programmes de Skyrock.

Pour Olivier Cachin, il est évident que ce mépris envers ces genres musicaux est intrinsèquement lié aux fractures sociales de notre société. « Le mépris de classe qui entoure le rap est un corollaire du mépris qui frappe les milieux populaires, bien sûr. »

« On aime ou on n’aime pas, mais Jul est un personnage hyper intéressant. […] Mais les médias parisiens préfèrent parler de sa garde à vue plutôt que de sa musique. La majorité d’entre eux n’ont d’ailleurs jamais écouté un album de Jul ! »
Sophian fanen dans le journal Les jours

Jul et Michel Polnareff, une amitié inattendue prouvant que tout est possible ?

Ainsi, on critique Jul parce que généralement quand on en entend parler, ce n’est pas de manière valorisante et qu’on ne cherche pas à aller plus loin. On nous présente quelque chose comme étant de mauvais goût donc on le qualifie nous-même de mauvais goût. Michel Polnareff lui-même s’est fait prendre à ce piège lors du premier confinement en avril 2020. En effet, lors d’un live instagram animé par Magali Berdah, agente de télé-réalité, cette icône de la variété française s’est vu poser la question de quel artiste il n’aimait pas le travail. Ne sachant que répondre, il finit par donner le nom de Jul, suggéré par son interlocutrice. Peu après, Michel Polnareff est vite revenu sur sa déclaration via un tweet :

Tweet de Michel Polnareff :
"Quand @MagaliBerdah m'a demandé quel chanteur français je détestais, je ne trouvais pas le nom, et quand elle m'a dit JUL, j'ai dit oui c'est ça; je viens de l'écouter sur YouTube et me suis rendu compte que je me suis trompé de personne; je présente toutes mes excuses à @jul" — Message posté par Michel Polnareff sur son compte twitter

Jul, peu rancunier, a tweeté en réponse que ce n’était « pas grave ». Cet échange a marqué le début d’un rapprochement entre les deux chanteurs, Michel Polnareff n’hésitant pas à défendre Jul sur les réseaux sociaux ou à s’afficher en photo en train de faire le signe de Jul avec ses doigts. Jul a pour sa part publié des photos de lui avec la coupe de cheveux de Michel Polnareff, et laissait même entendre qu’un éventuel featuring se préparait entre eux.

Photo postée sur la page Facebook Michel Polnareff, le montrant faisant le signe de Jul — Photo postée par Michel Polnareff sur sa page Facebook

Photo postée sur la page Facebook de Jul, le représentant avec la coupe de cheveux et les lunettes de Michel Polnareff. — Photo postée par Jul sur sa page Facebook

Cette situation rejoint les travaux de Bourdieu : pour se démarquer des autres et montrer qu’on appartient à une certaine classe sociale, il est important de montrer ce qu’on aime mais aussi ce que l’on n’aime pas afin d’intégrer des groupes et tracer des distinctions entre le groupe auquel on se rattache et les autres. En laissant une ouverture et en exprimant que l’on n’a pas vraiment d’opinion particulière sur une chose, on accepte que les distinctions et barrières sociales soient poreuses, tangibles. En somme, accepter qu’il existe un monde où Jul et Michel Polnareff peuvent être amis, c’est aussi accepter de remettre en question la notion d’appartenance à des classes sociales bien définies.

Finalement, Aya Nakamura et Jul sont tous les deux des artistes qui ont su s’affirmer dans le paysage musical français malgré l’absence de soutien des médias, valorisant d’autant plus leur travail et leur carrière. Ce constat pose la question d’une possible restructuration des rapports de force entre artistes et médias, qui ne seront peut être plus aussi important dans le succès des futurs talents.

Charlotte Lepage

Sources :

http://www.slate.fr/story/153011/medias-francais-rap-longue-histoire-mepris

https://culture.newstank.fr/fr/article/view/201182/deezer-jul-aya-nakamura-artistes-plus-streames-2020-i-3-album-plus-ecoute.html

https://www.gentside.com/news/michel-polnareff-et-jul-l-improbable-amitie-apres-les-critiques_art94952.html

https://ventesrap.fr/jul-victime-du-mepris-de-classe-des-medias-francais/.html

https://leparterre.fr/2019/04/26/jul-catalyseur-de-degout/

https://www.madmoizelle.com/aya-nakamura-misogynoir-france-1067077-1067077

https://www.humanite.fr/olivier-cachin-le-mepris-de-classe-qui-entoure-le-rap-556833

Photo de Guillermo Muro capturant un cuisiner en train de décorer méticuleusement un plat.

Artistiquement culinaire

Arts visuels17 marsaudenciaculture@gmail.comArt, Cuisine, Gastronomie

« On dit d’un mets qu’il est excellent, d’une odeur qu’elle est délicieuse, mais non d’un mets qu’il est beau, et d’une odeur qu’elle est belle. » Kant.

L’idée avancée par l’auteur est que le champ culinaire ne peut être associé au champ artistique dans la mesure où, le cuisinier n’est pas artiste et ses réalisations ne peuvent être considérées comme des oeuvres d’art. Pourtant, l’acte de création intrinsèque à l’art est tout aussi présent dans le processus de réalisation d’une recette.
La cuisine peut-elle être érigée au rang d’oeuvre d’art? i.e Le domaine culinaire peut-il être source de plaisir esthétique et donc être dissocié dans certains cas de son utilité fondamentale?

Ainsi, il est opportun de comparer les caractéristiques d’une oeuvre d’art et celle d’un plat pour définir s’il est cohérent d’associer la cuisine à une forme d’art. Aussi, peut-on associer le champ culinaire à un champ à part entière de la culture si celui-ci procure des bienfaits similaires à ceux qu’engendrent la peinture, le cinéma ou encore le théâtre?

« L’art de la cuisine », une expression désuète

Historiquement, l’association des termes « art » et « cuisine » n’est pas propre à l’époque contemporaine. En effet, cette association qui parait presque révolutionnaire de par l’expression idiomatique « l’art de la cuisine » est en réalité héritée du XIXe siècle. Les auteurs André Viard et Antonin Careme sont à l’origine d’ouvrages portant dans leur titre cette association : Cuisinier impérial ou l’art de faire la cuisine et la pâtisserie (1806) et Art de la cuisine française au XIXe siècle (1833). Ces appellations sont sans doute inspirées par l’esthétique culinaire développée par le théoricien de l’art Carl Friedrich von Rumohr, qui publie en 1822 son Geist der Kochkunst (L’Esprit de l’art culinaire).

Ainsi, la cuisine est, depuis le XIXe siècle, associée à une forme d’art à part entière, mais cela est-il uniquement métaphorique ou témoigne d’une réelle correspondance?

*L’Art de la cuisine française au XIXe siècle Carême, Antonin*
*Payot / Rivages (1994)*

Une oeuvre d’art se trouve dans votre cuisine

Proposons une méthode pour se prononcer en faveur ou en défaveur de la cuisine comme un art. La comparaison des caractéristiques d’une oeuvre d’art, considéré par tous comme tel, à celle d’un mets peut nous aider à trancher. Les caractéristiques de l’oeuvre d’art que nous retiendrons sont qu’une œuvre d’art est le produit rare voire d’exception d’un humain qu’on appelle un artiste, qu’elle s’adresse à un public sur lequel elle a certains effets, comme des émotions, des engouements, un plaisir souvent liés à la beauté des oeuvres et enfin qu’elle semble dire quelque chose du monde à un moment précis, dans le sens où est destinée à la postérité.

La première caractéristique abordée se retrouve largement dans l’art de la pâtisserie. En effet, les pâtissiers, dans un processus de création perpétuelle, n’ont de cesse d’être créatifs et peuvent tout à fait être considérés comme des artistes. À la différence de l’artisan, l’artiste pâtissier crée, innove et travaille autour de la notion du « beau ». La pâtisserie est un art tant dans la forme que dans le fond lorsque la prouesse technique se marie à l’élégance du visuel. Cédric Grolet, pâtissier français contemporain, reprend le leitmotiv surréaliste de René Magritte « Ceci n’est pas une pomme » dans son oeuvre qui consiste à réaliser des gâteaux qui reproduisent les fruits à la perfection. Ce travail d’orfèvre l’a indéniablement érigé au rang d’artiste par ses pairs.

La seconde caractéristique aborde les ressentis des spectateurs autour d’une oeuvre d’art. L’art culinaire, pour sa part, attise un sens non sollicité par les autres oeuvres d’art : le goût. Les papilles gustatives sont en effet des réceptacles précieux d’émotions. L’art de la pâtisserie, par exemple, est autant un art qui sollicite le visuel, l’olfactif que le goût.
Ne peut-on pas dire que la cuisine, dans ce cadre, rempli totalement le rôle d’oeuvre d’art en tant qu’activatrice d’émotions?

Enfin, l’oeuvre d’art se doit d’être le témoin du monde présent pour le monde futur. C’est ainsi qu’une oeuvre comme le Impression, soleil levant de Claude Monnet nous parle de l’époque impressionniste et d’une nouvelle réalité du sentiment sous un trait en relief. La cuisine et la pâtisserie, elles aussi nous parlent d’une réalité culinaire liée à un moment donné. L’exemple le plus contemporain est surement notre nouveau rapport à la viande. Dans un monde où la défense animale devient une priorité dans les pays occidentaux, le mouvement culinaire du veganisme semble épouser cette nouvelle réalité. Les recettes et les techniques s’inscrivent d’autant plus dans le respect de la nature et par conséquent dans la réalité présente.

*Rôti de seitan farci, recette vegan de Noël élaborée par Pascale Stretti ãPETA France*

La cuisine, une oeuvre patrimoniale

Toutefois, le propre d’une oeuvre d’art est aussi d’être transmise à la postérité. Dans ce cas, il semble impossible de léguer une réalisation culinaire à la postérité dans toute sa matérialité. Le spectacle vivant est un exemple parlant d’art qui ne peut être reproduit à l’identique. En effet, une pièce de théâtre est vécue hic et nunc i.e. ici et maintenant, c’est donc les supports qui sont relayés à la postérité comme les livres ou les films d’une pièce de théâtre. De la même manière, ce qui rend transmissible l’art culinaire, ce sont évidemment les livres de cuisine qui regroupent de précieuses recettes et techniques mais aussi la photographie culinaire qui permet de conserver la réalisation dans son contexte. La photographie culinaire, très en vogue sur Instagram notamment, matérialise les idées d’association de goûts mais aussi les idées de dressage.

*Feed Instagram du compte Arts & Gastronomie*

La cuisine et la pâtisserie sont des associations délicieuses de créativité, d’émotions et de plaisir. Que les réalisations culinaires soient admises ou non dans le cercle restreint des oeuvres d’art, elles restent les représentantes attitrées de l’art du partage.

« Pour bien cuisiner il faut des bons ingrédients, un palais, du coeur et des amis. » Pierre Perret

Inès Megrad

Bibliographie :

Article Cairn : La cuisine et ses états d’art

Encyclopédie Larousse – Qu’est ce qu’une oeuvre d’art

Marmiton.org

« Venez comme vous êtes » et non « pour qui vous êtes »

Vous public, soyez les bienvenus

Le care, du thérapeutique au Musée

Trop de public, tue le public ?

La médiation culturelle, un art de la relation

Origines de la télévision sensationnaliste

Toujours plus loin, toujours plus fort

À la fin, il n’en restera qu’un ?

Une histoire de la mode et des vêtements

Les habits : instruments d’oppression comme de libération

Les habits comme moyens d’expression

Les fashion shows participent au changement des mentalités

La refonte des genres dans la Haute Couture

Une brève histoire de la CGI

Apparition et développement

Limites et remise en cause

Démocratisation et nouvelles tendances

Le développement d’une nouvelle communauté

Marché de l’art et musées : vers de nouveaux horizons

Charlotte Perriand, une femme en avance sur son temps

Une œuvre avant-gardiste influencée par sa vie

Une artiste engagée au travers de ses créations

Une carrière dans l’ombre de Le Corbusier

Un talent mis en lumière ces dernières années

« L’important ce n’est pas l’objet c’est l’homme »

Le rôle du spectateur

Passivité ou activité

La peur du contradictoire

À la fois attentif et distrait

Le rôle clé de la salle de cinéma

Changer de regard avec une tasse de thé ?

Gérer le poids du passé : le rôle de la médiation dans les musées

L’objet familier comme source de débat sur des problématiques sociétales actuelles

Un mouvement de mise à distance et de décolonisation du patrimoine qui prend de l’ampleur

Sources

De la sophrologie pour devenir artiste international ?

Un artiste du buzz ?

Pourquoi « Monsieur 14 nuances de gris » ?

Son expression de la relativité des points de vue, une nouveauté ?

Sources

Jul, ovni workaholic du rap français

Aya Nakamura, outsider avec une identité très forte

Le mépris de classe, fléau des médias

Jul et Michel Polnareff, une amitié inattendue prouvant que tout est possible ?

Marché de l’art et musées : vers de nouveaux horizons

Une œuvre avant-gardiste influencée par sa vie 

De la sophrologie pour devenir artiste international ?

Un artiste du buzz ?

Pourquoi « Monsieur 14 nuances de gris » ?

Son expression de la relativité des points de vue, une nouveauté ?