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Le rôle de la musique dans les films

Cinéma / TV, , ,
©blog laziqacaz

La musique dans les films a su s’imposer dès le début du cinéma. Aux prémices des films muets, la musique était là pour couvrir le bruit du projecteur. Un musicien improvisait généralement au piano au fur et à mesure du film ; on appelait ça « l’illustration de film ». Cette improvisation faisait correspondre l’intensité de la musique avec celle de l’image, mais il est vrai que cette méthode pouvait donner lieu à des associations étranges, voire désagréables. Plus tard, cette improvisation laissa place aux airs « préfabriqués », des mélodies propres à tout type de situation de film. 

C’est là que certains musiciens allaient chercher des mélodies préfabriquées propres à toutes les situations cinématographiques. Ces titres portaient ainsi des noms suggestifs comme « suspens », « calme », « action », « tension ». Ainsi naquit la musique de film ! Même si ce type de musique existe toujours au cinéma, son rôle a néanmoins évolué. En effet, son rôle fonctionnel a laissé place à un rôle complémentaire à l’image où l’émotion provoquée par la musique joue un rôle prépondérant. 

Un peu d’histoire de la musique de film…

La première musique originale de film fut composée en 1908 par Camille Saint-Saëns pour le film L’Assassinat du duc de Guise (Charles Le Bargy). En 1927, le premier film sonore Le Chanteur de Jazz permit d’élever la musique de film à un cran supérieur avec notamment la composition de « bandes originales », une compilation de musiques destinées au même film. 

Affiche du film « L’Assassinat du duc de Guise » ©Wikipédia

Par ailleurs, les bandes originales de films devenant de véritables œuvres musicales, leur succès ne cessait de grandir. Ce n’est qu’une quinzaine d’années après les premières cérémonies des oscars que la musique de film commença à être considérée avec l’oscar de la meilleure chanson originale. À partir des années 70, l’oscar de la meilleure musique de film récompensa l’ensemble de la bande originale d’un film.

De nos jours, un film ne se crée pas sans musique, car cette dernière est devenue un élément essentiel de la narration. De Ennio Morricone à Hans Zimmer en passant par John Williams, la musique de film est devenue un genre à part entière. Beaucoup d’artistes ont ainsi apporté une touche unique à des scènes iconiques de nos films préférés, permettant ainsi de garder longtemps un souvenir de film, parfois plus que l’image en elle-même. 

La musique imitative de l’image

La musique dans les films est avant tout là pour accompagner l’image et mettre en valeur les sentiments représentés à l’écran, quitte parfois à caricaturer (ex. Fantasia). On dit d’ailleurs que la première note est créée pour le film et non pour le compositeur. Souvent inaperçue, elle accompagne la transition entre deux actions, permet de mieux discerner une émotion, de donner sens à un regard, de comprendre plus facilement le film. Une même scène sans la musique n’aura probablement plus le même sens. S’il ne faut pas spécialement constater sa présence, il faut surtout regretter son absence.

Affiche du film « 2001 : l’Odyssée de l’espace »©blog le 7e cafe

La musique dans les films aide également à consolider les émotions que le réalisateur veut transmettre à travers l’image. Stanley Kubrick, dans 2001, l’Odyssée de l’espace s’est ainsi servi de la musique afin de traduire le comportement étrange de l’ordinateur Hal. 

La musique dans les films, créatrice d’émotions

Emmanuel Kant a dit : « La musique est la langue des émotions », et ce n’est pas faux. Pour le spectateur, la musique est susceptible de générer toute une palette d’émotions : la tristesse, la joie, la peur ou encore la colère. Parfois, ce que le réalisateur peine à transmettre par l’image en termes d’émotions, il l’amplifie par la musique. Pour les musiques joyeuses provoquant le sourire ou le fait le plisser les yeux, les compositeurs vont utiliser un tempo animé et des voix chantées entrainantes (ex. Happy de Pharell Williams). Pour des musiques tristes, on privilégiera un piano au rythme lent et aux mélodies graves, une voix souffrante, etc. 

Affiche du film « les dents de la mer » ©Allociné

Là où la musique fait le plus d’effet, c’est lorsqu’on parle de la peur. Les réactions psychologiques peuvent être variées : une augmentation du stress, une accélération du rythme cardiaque, etc. Ainsi, dans ces musiques, le rythme est crescendo, le volume grandit puis disparait soudainement pour provoquer le frisson chez le spectateur, l’ambiance est pesante, les accords sont dissonants, le climat est étrange et angoissant. C’est dans des films horrifiques ou angoissants que la magie de la musique opère. Soyons francs, sans le thème de John Williams, nous n’aurions pas aussi peur des requins, c’est d’ailleurs plus le thème qui provoque la peur et non le requin en lui-même. La scène de la douche dans Psychose n’aurait pas été si mémorable sans sa musique si terrifiante.

Le leitmotiv, ou la création d’un personnage

La musique dans les films accompagne l’image et crée des émotions, mais son rôle prend son sens lorsque lorsqu’elle participe à l’identification des personnages voire leur création, c’est le Leitmotif.

Le leitmotiv a été inventé par Wagner pour sa Tétralogie de l’Anneau de Nibelung. Le principe consiste d’associer un thème ou une mélodie à un personnage ou une situation. Cette mélodie participe ainsi à l’identification des personnages. Dans une scène du 3e épisode de Star Wars où Anakin Skywalker se transforme peu à peu en Dark Vader, Jonh Williams s’amuse à mélanger les thèmes de façon subtile, passant ainsi du thème d’Anakin au thème de Dark Vador en fin d’épisode. Le désordre psychologique du personnage est extrêmement ben représenté à travers la musique dans le film. Un autre exemple pourrait être dans Pirates des caraïbes : le secret du coffre maudit lorsqu’on entend battre le cœur de l’antagoniste dans le thème Davy Jones de Hans Zimmer, ce cœur à la fois source de son immortalité, mais aussi son plus grand point faible. Cette dualité entre danger et faiblesse est très bien représentée dans la musique.

Voir la vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=L0JbaZtoKAs

Un film sans musique ? 

Affiche du film « Scarface »
©Allociné

Jusqu’ici on a parlé principalement des productions hollywoodiennes où la musique classique est surreprésentée, mais il faut savoir que tous les réalisateurs n’aiment pas la musique. En effet, des réalisateurs comme Robert Bresson ou Renoir préfèrent le son à l’image. C’est alors la bande-son, lorsqu’elle est utilisée dans toute sa profondeur, qui joue ce rôle de continuité narrative. Le son, ou du moins l’absence de musique peut dégager une certaine froideur et un réalisme saisissant. C’est notamment l’intention dans le film Pickpocket de Bresson. Si on fait un parallèle avec les émotions dégagées par la musique, son absence dans une scène peut être parfois très pertinente. Par exemple dans Scarface de Howard Hawks (SPOILER), le premier meurtre du Gros Louis est accompagné d’un simple sifflotement de Tony Montana. La disparition de la musique dans cette scène soulève l’absence d’émotions du gangster. L’effet n’en est que plus impactant. 

Les bandes originales font désormais partie intégrante du paysage de la musique contemporaine. Imitatrice de l’image et créatrice d’émotions, son rôle est primordial dans un film. Ce n’est pas un remplissage du silence, car si le film a besoin de calme, il faut le garder. Elle fait cependant vivre le scénario d’un film, humanise nos personnages et sublime des scènes devenues mémorables.

Julien Saul

Sources :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_de_film

https://www.ledevoir.com/bis/551033/musique-cinema-frissons

https://leplus.nouvelobs.com/contribution/802926-musique-et-cinema-comment-composer-la-musique-d-un-film-et-traduire-des-emotions.html

https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1958-n14-sequences1159036/52218ac.pdf

http://maaav.free.fr/documents/MusiqueImagePWP.pdf

Le tatouage : dixième art ?

Arts visuels, Réflexions,

« Roosevelt, Churchill et Staline étaient tatoués, mais aussi des rois, des reines. Être tatoué veut dire plein de choses, la plus subtile, la plus secrète ou la plus provocatrice »

Tin-Tin, le roi français des tatoueurs.

Aux origines des tatouages

Tout d’abord, rappelons les origines du tatouage qui remontent à des milliers d’années. Cette pratique serait née au Néolitique (- 6000 et – 3000 av. JC) avec Ötzi, un corps momifié retrouvé dans les années 1990 près des Alpes italo-autrichiennes. Il serait pour l’instant le premier Homme tatoué de cette époque avec ses multiples lignes et croix tatouées sur ses articulations.

Au cours de l’Antiquité, de nombreux peuples portaient des tatouages pour effrayer l’ennemi. Ces tatouages étaient ainsi souvent réservés aux guerriers. Mais ces marques pouvaient également être porteuses d’un tout autre symbole comme sous l’Egypte antique où les femmes se faisaient tatouer sur le ventre des signes évoquant la fertilité.

Cependant, à cette époque, le tatouage était également utilisé à des fins punitives. Il était employé pour marquer les esclaves chez les Grecs, permettant ainsi de les reconnaître en tout lieu. Plus tard, les Romains ont repris cette technique en tatouant la première lettre de leur nom de famille sur leurs esclaves. Ainsi, la pratique du tatouage était réservée aux couches de la population les plus basses.

La pratique de ce dessin corporel n’était pas exclusivement réservée à l’Europe, elle se pratiquait partout dans le monde. Diverses ethnies arboraient des tatouages dont les techniques et motivations différaient entre elles.

La période du Moyen-Âge marque une pause dans l’évolution du tatouage par les interdits religieux.
Le pape Adrien signe en 787 la fin de cette pratique à l’exception des tatouages chrétiens. Mais sa disparition ne fût pas entière puisque certains artisans arboraient fièrement ces dessins pour illustrer leurs compétences comme par exemple les architectes avec des compas.

Il faut attendre le début des croisades pour que le tatouage devienne à nouveau populaire. En effet, pour encourager les volontaires à partir vers des contrées lointaines, on leur promettait des rites funéraires chrétiens s’ils se faisaient tatouer une croix sur leur bras.

James Cook remit le tatouage au goût du jour en 1771 lorsqu’il revint de Polynésie. Il importa d’ailleurs le nom « Tatau » en référence à la technique utilisée là-bas qui consistait à « taper » la peau. Au fil du temps, les marins utilisèrent les tatouages comme un souvenir de leurs voyages et la tradition naquit ! Leur peau commença à se recouvrir de leurs histoires, emblèmes et batailles … pour que petit à petit cette pratique se démocratise auprès de toutes les populations.

Cette démocratisation du tatouage fut facilitée par l’apparition de la machine à tatouer électrique par Samuel O’Reilly en 1891. Des professionnels et salons du tatouage s’installent alors partout dans le monde. Ces salons se multiplient surtout dans les années 1970 avec l’apparition des « mauvais garçons », rockers, punks… des populations, marginales à l’époque, qui utilisent le tatouage comme signe de rébellion. Il faut attendre les années 1990 pour que ce dessin corporel devienne un véritable phénomène de mode.

Flea, bassiste du groupe Red Hot Chili Peppers- photographe inconnu.

Symbole ou simple acte esthétique ?

Les Ta moko, tatouages polynésiens, sont essentiels dans la culture maorie : ils constituent un rituel représentant le passage à l’âge adulte. Leurs tatouages se composent de nombreuses symboliques qui vont de l’emplacement du tatouage au motif qui est représenté. Par exemple, un tatouage au centre du front va indiquer le rang de la personne au sein de la tribu. Ce sont ainsi de véritables marqueurs sociaux pour ces peuples qui cherchent en permanence à unir les Hommes entre eux mais également à la Terre.

De nombreuses traditions berbères associent également aux tatouages des fonctions thérapeutiques. Au Sahel, par exemple, il était courant de penser que ces dessins corporels pouvaient guérir les inflammations, les maux de tête ou même l’infécondité. A ces fonctions thérapeutiques s’ajoutent des vertus magiques. En effet, ces peuples pensaient se protéger des esprits malfaisants en se tatouant par exemple Le Khamsa (main de Fatima) pour contrer le mauvais œil.

Au VIIème siècle, alors que le Japon est fortement influencé par la culture chinoise, le tatouage est considéré comme tabou et réservé aux criminels. Apparaissent alors les tatouages punitifs pour exclure les condamnés de la société. Cette pratique de l’irezumi (tatouage japonais) se développe avant d’être totalement interdit en 1872 car le gouvernement craint de donner une image d’un peuple primitif au reste du monde. Il est à nouveau autorisé par l’occupation américaine en 1948. Aujourd’hui, on associe souvent les tatouages aux yakuzas (mafia japonaise) qui utilisent ces dessins pour témoigner de leur fidélité à leur clan. Ils sont ainsi mal perçus par la société nippone actuelle.

Tatouage irezumi réalisé à l’aide d’un tebori.
https://universdujapon.com/blogs/japon/tatouage-au-japon?fbclid=IwAR1ortYQgOcizY2ILmIvRjy8t8NyFunWf5QsvbVFAvbUrZY0hwAssBTV_Uw

Avec la multiplication de la pratique du tatouage dans le monde entier, ce dernier s’est démocratisé et ses techniques se sont largement améliorées. Le perfectionnement du graphisme et des styles artistiques ont permis aux tatouages de se transformer en véritables œuvres d’art. Oldschool, tribal, minimaliste… il y en a pour tous les goûts. Ils sont devenus de plus en plus tendance, et aujourd’hui se faire tatouer dans une démarche artistique est aussi répandu que sa pratique symbolique.

Le tatouage, une nouvelle forme d’art

L’art contemporain a permis à l’art de s’exprimer sur divers supports, notamment le corps. Yves Klein a ouvert la voie avec l’action-painting en utilisant les empreintes du corps dans le processus créatif. Le body art a ensuite fait son entrée en scène aux Etats-Unis dans les années 1970. L’artiste considère alors son corps comme une œuvre à part entière qu’il peut modifier à son goût. Orlan, par exemple, utilise son corps dans ses performances artistiques pour en tester ses limites. Aujourd’hui, on y consacre des expositions comme au Musée du Quai Branly qui a réuni plus de 700 000 visiteurs avec « Tatoueurs, tatoués » en 2014.

Selon un sondage de l’IFOP, 55% des Français considèrent le tatouage comme une œuvre d’art. En effet, il en respecte la définition : il se définit par son absence d’utilité et par la subjectivité de sa conception et de l’appréciation qu’elle suscite. Les salons du tatouage se multiplient dans les grandes villes, les pseudonymes des tatoueurs sont reconnus mondialement comme ceux des peintres par leur style et talent particulier. Cependant, ces tatoueurs ne sont pas considérés comme des artistes mais comme prestataires de service dans la loi française car on leur reproche de créer sur la peau.  Leur activité ne bénéficie donc pas de la même fiscalité qu’un photographe, peintre ou sculpteur (taux de TVA réduit).

Wim Delvoye, artiste contemporain belge, a cherché à bouleverser cette hiérarchie des valeurs dans l’art. En 2006, il tatoue le dos de Tim Steiner dans sa galerie d’art. Ce tatouage, que l’artiste considère comme une œuvre d’art, a été acheté par le collectionneur allemand Rik Reinking pour 150 000 euros en échange de deux conditions. Ces dernières sont que le propriétaire peut disposer de l’œuvre trois fois par an pour l’exposer et il pourra également récupérer la peau tatouée une fois Tim Steiner décédé (pratique illégale dans la plupart des pays européens). Cette démarche avait ainsi pour but ultime de questionner la place du tatouage dans l’art.

Tim Steiner admirant la vue à Mona en 2012, photo et tatouage de Wim Delvoye.https://www.bbc.com/news/magazine-38601603

Le tatouage est une pratique millénaire qui a séduit les différentes sociétés qui ont peuplé notre Histoire. Si sa pratique a servi divers symboles, il est irréfutable que le tatouage s’est imposé comme un art à part entière. Cependant, le statut actuel de ces auteurs ne permet pas encore de faire classer le tatouage comme dixième art…

Isabelle Ruiz

Pour aller plus loin…

Tim Steiner, enchères et en os – Libération (liberation.fr)

Sources

Les origines du tatouage et ses usages – Anomaly paris

Le tatouage, un art primitif devenu populaire (lemonde.fr)

Tatouages berbères et leur signification (latatoueuse.com)

Profession | Syndicat National des Artistes Tatoueurs (assoconnect.com)

Tatouage, le «dixième art» | Arts | Le Soleil – Québec

Une peau à 150 000 euros, l’histoire vraie d’un pacte faustien entre un artiste et son cobaye (lemonde.fr)

Le tatouage est-il un art ? | Magazine Artsper

Wajdi Mouawad, la renaissance du théâtre épique

Nantes Culture, , ,

Si nous n’avons plus la possibilité d’aller au théâtre depuis près de 8 mois, nous pouvons toujours en parler et nous souvenir des œuvres qui nous ont marquées. Les pièces de Wajdi Mouawad constituent un corpus qui bouleversent aujourd’hui le théâtre contemporain. Par son esthétisme, son écriture et sa mise en scène, l’auteur déploie sur scène un univers entier dans lequel il plonge ses spectateurs comme une urgence vitale. On ne ressort jamais intact d’une pièce de Wajdi Mouawad.

 Wadji Mouwad, un metteur en scène contemporain 

Écrivain, auteur, metteur en scène et acteur, Wajdi Mouawad est né en 1968 au Liban où il reste jusqu’à l’âge de ses 8 ans. La guerre oblige sa famille à émigrer en France un premier temps avant de rejoindre le Québec où il créera ses premiers spectacles. Il prend la direction du théâtre des Quat’Sous à Montréal dans les années 2000, célèbre théâtre d’avant-garde, où il commence à questionner la tragédie grecques et antique. Mais c’est avec le cycle du Sang des promesses, que Mouawad s’impose sur la scène contemporaine.  Il est en effet l’artiste associé à la 63ème édition du Festival d’Avignon en 2009 avec la représentation de Littoral, Incendie, Forêt, Ciels qui a duré onze heure d’affilée. Il est nommé directeur artistique du théâtre français du Centre national des Arts d’Otawa de 2007 à 2012 et devient parallèlement artiste associé au Grant T à Nantes. A partit avril 2016 il est nommé directeur du théâtre national de la Colline à Paris, un des six théâtres Nationaux français (la Comédie-Française, l’Odéon, Chaillot, le TNS, l’Opéra-Comique).

Les couvertures des 4 livres composant le cycle du Sang des promesses de Wajdi Mouawad, Éditions Babel

La renaissance de la tragédie antique

Les œuvres de Mouawad trouvent leurs sources à travers les épisodes de la vie de l’auteur, mais également à travers l’influence importante de la tragédie grecque. En effet son écriture est souvent qualifiée de théâtre du récit et populaire. Mouawad est véritablement marqué par la narration, par l’envie de raconter des histoires, de retrouver un sens et une identité. Il souligne dans une émission pour France Culture, que son histoire personnelle est déconstruite, morcelée sans aucun début ou de fin précise, marquée par la guerre et par l’exil. Le théâtre lui offre ainsi la possibilité de réparer les plaies de l’histoire, de retrouver une identité. Il relie ainsi la tragédie collective à la quête personnelle. Le dramaturge se consacre par ailleurs depuis 2011 à remettre en scène les 7 tragédies de Sophocle sous 3 opus Des Femmes (Antigone, Electre, Les Trachinienne), Des Héros (Ajax et Œdipe Roi), Des Mourants (Philoctète et Œdipe à Colonne).

En somme l’auteur puise son inspiration dans la tragédie grecque. Celle-ci soulève en effet des questions sur le pouvoir et la démesure à travers un récit enflammé se déroulant comme une « machine infernale » (pièce de Jean Cocteau). A l’image de Sophocle et d’Euripide, Mouawad interroge fiévreusement l’histoire, la société, l’enfance, l’ordre établi tout aspirant à la poétisation du présent. Dans Tous des Oiseaux ou Incendies, on trouve des récits qui se succèdent et se croisent sans jamais perdre le spectateur, et qui s’achèvent dans la démesure la plus cruelle sans donner de réponse. (Guerre Israëlo-palestienne, Guerre du Liban). La structure très narrative qu’il reprend de l’héritage antique contient ainsi une abondance de possibilités dramatiques. Mouawad fait ainsi renaitre la tragédie antique dans ce qu’elle a d’effroyable et d’inéluctable, tout en nous offrant un récit où la parole se libère et où la reconstruction est possible. Le dramaturge apporte ainsi une poésie « personnelle » des mots.

Une nouvelle forme de théâtre

A sa manière Wajdi Mouawad participe à une renaissance du théâtre par son esthétisme et par les différentes formes d’écriture qu’il exploite.

Son travail de mise en scène utilise diverses techniques comme la danse, la musique et surtout les nouvelles technologies dans l’espace scénique. Il a souvent recours à la vidéo, la projection de photos, des effets sonores, la voix off, ou le téléphone pour enrichir le parcours de ses personnages. Par exemple dans Incendies, le spectateur assiste à un moment à une projection de photos sur tous les murs du théâtre de tous les protagonistes de la pièce, ce qui pourrait s’apparenter à une convocation. L’espace théâtrale qui était auparavant fermé sur une scène classique, est alors ouvert et éclaté, permettant d’offrir un cadre spatio-temporelle plus large au déroulement du récit. Le comédien n’est plus alors le seul acteur de l’action, puisque le processus scénique peut parfois prendre plus d’importance que le jeu.

Mais c’est surtout dans la forme de son écriture que Mouawad tend vers une nouvelle forme de théâtre. En effet le spectateur est accueilli à prendre part à l’expérience qui se déroule sur scène. Dans son interview à France Culture, le dramaturge explique qu’il « cherche à donner des histoires porteuses d’émotion, l’émotion est écriture, les larmes sont écriture. Arriver jusqu’aux larmes n’est pas un acte de séduction, c’est une expérience qui est amenée à vivre ensemble, il y a quelques choses qui se lie entre le regard du jeune spectateur et en ce qui se passe sur scène. Dans Incendies, il y a cette phrase : « Maintenant que nous sommes ensemble, ça va mieux. » Être ensemble, c’est ce que le théâtre rend possible et ce qui m’importe. »  Mouawad souhaite donc que le spectateur soit inclus dans ce théâtre ouvert, qu’il puisse avoir accès à un « témoignage authentique de l’existence humaine tant par les mots que par les images ».

Incendies de Wajdi Mouawad, mise en scène de Marie-Josée Bastien, crédit photo : Stéphane Bourgeois

 Vers un théâtre politique et épique ?

Cependant, si la volonté de Mouawad tend vivre une expérience émotionnelle unique, on peut remarquer que les thèmes de ses pièces sont souvent ancrés dans le présent inspiré de l’actualité, de l’histoire ou de la politique. Ainsi l’émotion est teintée de violence, de colère, de guerre de quête et de lutte. Si l’on peut penser que le théâtre de Mouawad est politique car il parle de faits, à mon sens il cherche à montrer la tragédie épique selon laquelle notre monde se déroule. Selon lui, le théâtre permet d’être le prisme de révélation de cette tragédie, « Avec la guerre et l’exil, la nécessité de prendre la parole était devenue tellement urgente : je voulais exprimer un cri, (…) je voulais déposer des bombes dans la tête des gens ; cette bombe, c’étaient la narration et l’émotion qu’elle transmettait ; je voulais que les spectateurs sortent bouleversés, fracassés après le spectacle. Pour moi, le théâtre est une forme d’attentat ; car le spectateur est innocent, il vient, il s’assoit, il ne sait pas ce qu’il va voir et puis… Boum ! Il sort bouleversé par ce qu’il a vu et entendu. » Le théâtre est ainsi pour Mouawad une loupe qui permet au spectateur d’être témoin de la violence du monde.

Ainsi on pourrait définir le théâtre du directeur de la Colline comme épique par les dilemmes qui se présentent aux personnages. Si l’on n’est pas restreint à un dilemme raison/cœur racinien, c’est tout de même des héros épiques qui structurent les pièces de Mouawad. Il cherche en effet à recréer des protagonistes qui cherchent à résoudre l’équation de leur vie, leur identité, et derrière cela parvenir à la beauté. Le spectateur n’assiste pas un drame racinien, mais bien à une révélation : la peur, la violence, les doutes vont se transformer en poésie, en source de beauté.

Marina Rathle

Bibliographie :
– Le théâtre est une forme d’attentat, entretien avec Wajdi Mouawad par Nathalie Sartou-Lajus
– Wajdi Mouawad : un nouvel espace pour le théâtre, Massimo de Giusti
– Wajdi Mouawad : un théâtre politique ? Celine Lachaud
– France culture, Emission les MasterClass 27/09/2020 Wajdi Mouawad, « Il y a une ligne, une éthique qui se joint au geste de la création et qui devient une véritable vocation »
– Site web de Wajdi Mouawad, https://www.wajdimouawad.fr/wajdi-mouawad/biographie

L’hospitalité, une notion au cœur des enjeux muséaux

Arts visuels, Réflexions

« Venez comme vous êtes » et non « pour qui vous êtes »

Savoir accueillir ses publics, est un art que tous les musées cherchent encore à perfectionner. Le fait même de rentrer dans un musée est un acte qui est source de questionnement pour les départements de développement des publics de n’importe quel musée. Les quelques pas qui séparent l’espace public d’un musée font l’objet des premières réflexions sur les dispositifs d’accueil et d’hospitalité

Vous public, soyez les bienvenus 

La question de l’hospitalité est fondamentale pour un directeur des publics. L’hospitalité est une histoire de seuil, celui-ci étant une limitation et une frontière. Architecturalement parlant, le seuil du musée est un lieu important.  C’est le lieu du franchissement, on change de statut, on passe de personne lambda dans la rue à visiteur, usager. Franchir un seuil est également une forme d’agression, je rentre dans un territoire qui n’est plus le mien mais qui est celui d’un autre. Chez les Grecs, la notion de frontière est conçue soit comme une limite idéale, soit comme une zone floue exploitée par exemple par les citées pour s’agrandir à leur avantage. Ce double sens sémantique est toujours d’actualité dans les métiers des publics.

Photo représentant la signalétique de l'entrée du Musée National Adrien Dubouché à Limoges.
Musée National Adrien Dubouché, Limoges – signalétique jardin ©Atelier ter Bekke & Behage

Avant d’être une notion, l’hospitalité est un acte. C’est ce que le philosophe français Jacques Derrida (1930-2004) appelle l’hospitalité inconditionnelle. Il est d’ailleurs inscrit dans les missions officielles d’un musée d’être le plus accueillant possible et que tout à chacun se sente légitime à rentrer dans un musée. C’est justement en réfléchissant en terme d’acte et non seulement de notion, que les musées seront les plus hospitaliers.

Ce n’est pas par hasard que la prise en compte des publics dans les musées a d’abord pris des formes éducatives. En effet le métier d’enseignant est celui qui met au cœur de ses préoccupations les conditions optimales d’apprentissage et de transmission. Les deux projets fondateurs de l’Ecole du Louvre (1882) éclaire ce lien entre éducation et médiation : elle a été conçue comme une école pratique d’archéologie et d’histoire de l’art, mais aussi une école d’administration des musées, cette école devait former les guides-conférenciers des musée. Ce qui importe à ce moment-là, c’est la relation avec les publics, l’idée de transmission.

Ce n’est pas par hasard que la prise en compte des publics dans les musées a d’abord pris des formes éducatives. En effet le métier d’enseignant est celui qui met au cœur de ses préoccupations les conditions optimales d’apprentissage et de transmission. Les deux projets fondateurs de l’Ecole du Louvre (1882) éclairent ce lien entre éducation et médiation : elle a été conçue comme une école pratique d’archéologie et d’histoire de l’art, mais aussi une école d’administration des musées. Ce qui importe à ce moment-là, ce sont les relations avec les publics, l’idée de transmission.

Le care, du thérapeutique au Musée

Le terme de care n’exprime pas l’acte de soin médical mais plutôt les valeurs qui l’accompagnent. On estime que « prendre soin » de l’autre c’est aussi faciliter la vie d’autrui en accomplissant des gestes quotidiens dans le souci de son bien-être et de son respect.

L’hospitalité d’un musée peut donc être mesurée par l’intégration du confort et bien-être du visiteur dans sa stratégie d’accueil des publics. Au musée des Beaux-Arts de Montréal, la notion du care est très importante. Leur segmentation se fait donc sur des personnes qui ont besoin de soins particuliers comme les handicapés, les personnes âgées, les minorités ethniques, les individus de quartiers défavorisés, etc… Le Canada est le premier pays au monde où un médecin traitant peut traitant peut rédiger une ordonnance pour un quota de visites au musée, plutôt qu’un traitement médicamenteux.  C’est ainsi que pour la première fois au monde, un médecin a fait son entrée dans l’équipe d’une institution muséale. Au Musée des Beaux-Arts de Montréal se trouve le Pavillon pour la Paix (photo ci-dessous) où l’art-thérapeute peut recevoir ses patients dans une salle de consultation dédiée.

Photo représentant un salon de bien-être présent au Musée des beaux-arts de Montréal, il s'agit du Pavillon pour la Paix Michal et Renata Hornstein
Le Pavillon pour la Paix Michal et Renata Hornstein, niveau S2 – Espace Arc-en-ciel, avec les murales du collectif MU. Musée des beaux-arts de Montréal. Photo © Marc Cramer

Trop de public, tue le public ?

Lorsqu’on voit l’attroupement devant un tableau on peut se dire que le musée a réussi son pari de diffusion culturelle mais on peut aussi s’interroger sur les conditions de cette diffusion. C’est alors que la politique des publics fait face à une contradiction : elle est engagée vis-à-vis de son établissement à fabriquer la fréquentation la meilleure possible alors que dans le même temps elle doit réguler cette fréquentation pour ne pas être contre-productif.

La foule est un concept aux connotations négatives (fullarer en latin : fouler, presser) qui indique plutôt une notion de quantité et de multitude indifférenciée. Peut-on penser un ordre de la foule sans la réduire à ce qu’il faut absolument éviter : la désorganisation, la panique, la saturation et donc le déplaisir ? Au contraire, peut-on la concevoir à travers ce qu’elle provoque : un ressenti commun, les liens qu’elle crée, le collectif et le « nous » ? Dans tous les cas la fréquentation entraîne des situations paradoxales. Elle est gage de succès, a un pouvoir d’attraction, mais elle nécessite de fortes régulations, elle engendre des compétences particulières à mobiliser rapidement. Du point de vue des visiteurs, elle engendre des changements dans les stratégies de visite (évitement, réduction de temps, plus de passivité, frustration, fatigue, abandon, etc.).

Photo représentant un attroupement de personnes tentant tant bien que mal de photographier la Joconde au Louvre (photo de Max Fercondini).
« A petit crowd to see the dame » Photo ©Max Fercondini

La médiation culturelle, un art de la relation

La médiation culturelle, si elle est un art de la relation, elle est aussi poreuse à ce qui se joue, non seulement avec les publics qu’elle cible, mais aussi avec la nature des objets qu’elle est supposée accompagner.

Ainsi, selon qu’il s’agisse d’une médiation opérée à l’Opéra, au Théâtre, dans un musée de sciences, de beaux-arts ou encore d’art contemporain ; son approche, ses postures, ses outils pourront évoluer, quand bien même l’on observe de plus en plus une hybridation des formes. On peut alors penser aux manipulations d’objets. On les trouve généralement dans les musées de science où il n’y a pas le support de l’oeuvre d’art. Cela est compensé par des outils souvent inventés pour expliquer un phénomène scientifique qu’ils simulent plus qu’ils ne le montrent. Le conte, le mime, la musique sont aussi des approches qui convoquent le corps, l’écoute, la concentration. On les rencontre à peu près partout et dans tous les types de musées.

Néanmoins il reste important de se poser la question de la légitimité d’une médiation et ne pas orienter sa stratégie qu’en vue d’un rajeunissement de ses publics. Par exemple, est-ce qu’il existe réellement un lien entre le hip-hop et une salle de musée dont les œuvres ne datent pas de la même époque ? Ce type de médiation peut être intéressant, car il permet de rendre le musée vivant, familier, dédramatisé pour certains publics. Mais il faut faire attention à ce que cela ait toujours du sens. Un cours de yoga dans une salle de musée est-il pertinent ? Tout dépend du point de vue, cela peut être le cas.

Il s’agit de ne pas se méprendre sur l’endroit où l’on place le curseur. Selon Serge Chaumier et François Mairesse « Ce qui compte, c’est moins la médiation en elle-même qui devient et demeure un outil, que ce qui est généré pour conduire autre chose. Ainsi peut-on dire que la médiation devient vecteur de quelque chose qui la dépasse ».

La médiation, outil relationnel, reste donc un pilier pour attirer tous les publics et faire en sorte que chacun puisse pousser la porte d’un musée sans se sentir intru ou illégitime.

Muriel Piguet

Sources :

  • Bernard Stiegler, Politiques et industries de la culture dans les sociétés hyperindustrialisées, Éditions de l’Attribut, Culture et Société, un lien à recomposer, 2008
  • Jacques Derrida « l’hospitalité inconditionnelle »
  • « Le public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticences », Serge Chaumier
  • Dianne Watteau, « Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui. », numéro 6 de la revue en ligne Plastik. 18/04/2019
  • Serge Chaumier. « Le Public, acteur de la production d’exposition ? Un modèle écartelé entre enthousiasme et réticences ». Jacqueline Eidelman, Mélanie Roustan, Bernadette Goldstein. La Place des publics. De l’usage des études et recherches par les musées, La Documentation française, pp 241-250, 2008. ffhal-00454046f
  • « Le souci de l’autre, un retour de l’éthique du « care » », Claire Legros dans Le Monde Publié le 01 mai 2020.
Photo illustrant The Truman Show

Télévision moderne, dérive sensationnaliste

Cinéma / TV, Réflexions,

Téhéran. De nos jours. Maryam, accusée d’avoir tué son mari, comparaît sur le plateau d’un célèbre talkshow : pour éviter la condamnation à mort, elle doit obtenir le pardon de la fille du défunt. Le présentateur invite les téléspectateurs à voter, en envoyant 1 par SMS s’ils pensent que Maryam mérite d’être graciée. Surréaliste ? Ce pitch, celui du dernier long-métrage du cinéaste iranien Massoud Bakhshi Yalda, la nuit du pardon, est pourtant inspiré d’une histoire vraie. L’occasion de revenir ensemble sur l’envolée du sensationnalisme sur nos écrans.

Plateau télévisé inclus dans le film Yalda, la nuit du pardon.
Yalda, La Nuit du pardon ©Massoud Bakhshi – France Culture

Origines de la télévision sensationnaliste

La Rome antique avait du pain et des jeux, l’homme moderne a la télévision. Comme le disait Jean d’Ormesson, « [c’est] un spectacle. C’est une tribune, une scène, un journal du monde, un stade, un cirque ». Enfin c’est un tribunal populaire dans Yalda, où semblable à la foule déchaînée face à un combat de gladiateurs, l’auditoire est prié de se prononcer. Le film prend alors pour modèle l’émission Mah-é Asal (diffusée jusqu’en 2018), qui change la justice en spectacle. En effet, une exception légale en Iran autorise – dans le cas d’une mort non intentionnelle – la famille de la victime à gracier le criminel contre une somme d’argent. Le pardon devient le jackpot, dans une télévision sans limites.

Dans les faits, ce sensationnalisme n’est pas nouveau. Nombreux sont les exemples, au cours des siècles, qui attestent d’un intérêt tout particulier pour le voyeurisme. Et d’une purgation des passions dans le même temps, qui n’est pas sans rappeler une certaine forme de catharsis. La télévision sensationnaliste prend, en ce sens, le relais de la tragédie grecque : quiconque la regarde est délivré de ses pensées douteuses car on lui donne à voir ce qui arrive à ceux qui y cèdent.

Mais la téléréalité telle que nous la connaissons aujourd’hui trouve précisément sa source en 1973, quand le quotidien d’une famille et son lot de rebondissements sont documentés sur plusieurs mois. Le divorce houleux des parents régale les producteurs. Il existe assez étrangement un plaisir malsain à observer le comportement d’un groupe de personnes forcées à cohabiter, qui culmine avec la création de Big Brother à la fin des années 90. Isolés et scrutés à chaque minute, les candidats sont totalement coupés du monde extérieur. Peuvent en attester ceux de la version allemande du programme qui découvraient, effarés, l’existence du coronavirus en mars dernier.

Toujours plus loin, toujours plus fort

Nasubi heureux, voir euphorique, d'avoir des dizaines de bananes à portée de main.
Le comédien Nasubi, ©kickerofelves – tumblr

Y aurait-il une limite à cette quête du sensationnalisme télévisuel ? Quand on regarde de plus près ce qui est en vogue à travers le monde, il nous apparaît clairement que celle-ci a été franchie depuis longtemps. Au Japon, le show Susunu! Denpa Shōnen flirte avec l’irréel : le comédien Nasubi est enfermé pendant quinze mois dans un appartement, sans vêtements. Il ne pourra en sortir que s’il récolte un million de yens de gains (un peu moins de 9 000€) en participant à des concours publicitaires organisés dans des magazines. Ce sont là ses seuls moyens d’améliorer son confort, et même de s’habiller ou de manger. Pendant plusieurs semaines, Nasubi est obligé de se sustenter avec de la pâtée pour chiens. Il sait, certes, qu’il est filmé mais il pense que la diffusion aura lieu après sa sortie ; en vérité, il est retransmis tous les dimanches devant dix-sept millions de téléspectateurs. Quelle n’est pas sa surprise quand les murs de son appartement s’écroulent, le mettant littéralement à nu devant un public hilare. Il demande à l’animateur, choqué, « Est-ce que c’est légal au moins ? ». Depuis, le producteur de Susunu! Denpa Shōnen a présenté ses excuses – sans toutefois regretter ses actes.

Se pose à ce titre la question des conséquences psychologiques de ce type d’émissions. Pendant six mois, Nasubi avait du mal à tenir des conversations. Alors, quid des conséquences de la télévision sensationnaliste sur les enfants qui n’échappent pas à en être les sujets ? Le programme américain Dance Moms, qui suit l’évolution de jeunes danseuses au sein d’une troupe, a plusieurs fois été épinglé pour harcèlement moral. Et, en 2007, la chaîne CBS a tenté (échec cuisant puisque heureusement annulé au bout de la saison) un vrai remake du roman de William Golding Sa majesté des mouches, en lâchant seuls dans une ville désertique quarante enfants de huit à quinze ans pendant quarante jours. Pensé au départ comme une « expérience sociale », Kid Nation s’est révélé assez traumatique pour certains petits candidats – indépendamment de ses règles plutôt controversées à l’image des challenges qui décidaient, à chaque début d’épisode, de la classe sociale de chacun (travailleur, aristocrate…).

À la fin, il n’en restera qu’un ?

Jusqu’où la télévision peut donc nous faire aller ? Jusqu’à remettre en cause nos principes moraux ? C’est une expérience qui a été menée pour le documentaire Le Jeu de la mort, réalisé par Christophe Nick en 2010. Dans ce faux jeu télévisé – auquel pensent prendre part quatre-vingts candidats – a été reproduite, légèrement modifiée tout de même, celle menée en 1963 par le psychologue Stanley Milgram, et qui visait à évaluer le degré d’obéissance à une figure d’autorité. Dans cette nouvelle version, c’est la présentatrice Tania Young qui en fait office. Elle explique les règles : un candidat est le questionneur, un autre doit mémoriser vingt-sept associations de mots à l’écart dans une cabine. À chaque mauvaise réponse de ce dernier, il reçoit une décharge administrée par le questionneur allant de 20 volts pour commencer jusqu’à 460 (il s’agit en réalité d’un acteur qui feint la douleur).

Comédien feignant la douleur infligée par les décharges du questionneur, dans l’émission Le Jeu de la mort.

Les résultats de l’expérimentation sont édifiants : personne, tout d’abord, ne conteste le principe de l’émission. Quand le comédien demande à arrêter à 320 volts, l’animatrice encourage l’autre candidat à poser les questions. Le public applaudit. Arrivé à 380 volts, plus aucune réaction dans la cabine. Et, pourtant, 81% des testés sont allés jusqu’au bout, ils n’étaient « que » 62% en 1963. La télévision a-t-elle de ce fait un pouvoir sans faille, peut-on penser que la mise à mort d’un individu en guise de divertissement est possible dans un futur proche ?

Comédien feignant la douleur infligée par les décharges du questionneur, dans l’émission Le Jeu de la mort
© Yami 2 Productions – film-documentaire.fr

Le sensationnalisme a, en tout cas, de beaux jours devant lui. Dans The Maury Show, le présentateur propose des tests de paternité à des hommes en proie au doute. Ouvrant l’enveloppe des résultats, Maury Povich lâche solennellement « You are / You are not the father! » et offre en pâture des bébés à un parterre médusé. Cela rejoint la catharsis mentionnée précédemment, on se délecte des vices d’autrui, on visualise une souffrance à ne pas reproduire. Et quand bien même on trouve ces formats scandaleux, on ne zappe pas. Orson Welles en faisait amèrement le constat : « Je hais la télévision. Je la hais autant que les cacahuètes. Mais je ne peux m’arrêter de manger des cacahuètes ».

Anna Pujos

Sources :

Pour regarder Le Jeu de la mort : https://www.youtube.com/watch?v=y4vL89T4epI

La Mode à travers le prisme du genre

Arts visuels

Récemment, Mark Bryan a beaucoup fait parler de lui par ses tenues hors du commun. Cet Américain a décidé de s’habiller comme il le souhaitait, ce qui signifie allier garde-robe féminine et masculine. On peut donc le voir aller au travail en tailleur jupe et talons. Les femmes peuvent de nos jours porter des pantalons sans faire scandale mais un homme qui porte des jupes parvient à faire la une des journaux. Que dit cette contradiction sur la vision du vêtement dans notre société ?

Harry Styles posant pour le numero de décembre 2020 de Vogue
@Tyler Mitchell

Une histoire de la mode et des vêtements  

Les vêtements peuvent servir à plusieurs fonctions. Originellement, les vêtements ont un rôle protecteur. D’un côté pour se protéger du froid et du mauvais temps, de l’autre pour se protéger des regards extérieurs. Petit à petit, le rôle d’expression s’est ajouté au rôle de protection. Les vêtements sont utilisés par les individus pour exprimer leur style, leur genre, leur métier mais aussi leur classe sociale. Chez les Romains, seuls les citoyens ont le droit de porter la toge afin que la distinction entre eux et les non-citoyens se fasse au premier regard.  

Les phénomènes de mode sont apparus très tôt. D’après Georges Vigarello, historien spécialiste des représentations du corps, la mode en fonction du genre naît au début du XIIIème siècle. A cette époque, la ceinture sépare le corps en deux. Chez les hommes elle est plus courte et dans la partie supérieure du corps. Chez les femmes, elle est plus longue et dans la partie inférieure du corps.  

Les habits : instruments d’oppression comme de libération 

Christine Bard, historienne spécialiste de l’histoire des femmes et du genre, explique que :

« Dans l’histoire de nos sociétés occidentales, le vêtement féminin se devait d’être ouvert, comme l’est la jupe, à la différence des vêtements masculins fermés »

Cette différence confirme la hiérarchisation des sexes établie par notre société. En effet, le vêtement ouvert manque de confort dans beaucoup d’activités et l’ouverture du vêtement représente aussi la disponibilité sexuelle, ce qui a longtemps, et encore aujourd’hui, entretenu la vulnérabilité féminine.  

C’est seulement en 1934 que les premiers jeans Levis féminins voient le jour, alors que le premier ‘blue jean’ naît en 1853. Les mentalités commencent déjà à évoluer comme le montre certaines œuvres. On peut citer l’illustration « La toilette de Venus » de Gerda Wegener en 1925. L’étape du jean féminin marque le début de l’émancipation vestimentaire de la femme. Ainsi, de plus en plus de femmes de l’époque portent des pantalons dans leur quotidien, malgré l’interdiction qui leur est faite de porter des pantalons dans certains endroits jusque dans les années 1970.  

Ces ‘blue jeans’ sont particulièrement appréciés par les adhérents du mouvement hippie car ils font office d’uniformes universels. Par ailleurs, ils permettent de lutter contre les distinctions hommes-femmes et de contester la hiérarchisation des genres dans les sociétés occidentales.  

La situation a depuis bien évoluée et les femmes portent des pantalons selon leurs envies mais, preuve que le monde met du temps a évolué, l’interdiction du port du pantalon pour les femmes en France n’a été officiellement aboli qu’en 2013. 

La Toilette de Vénus, 1925, France, Paris. Les longs cheveux typiquement féminins et des vêtements masculins. Illustration de Gerda Wegener pour l’hebdomadaire humoristique « Le Sourire ».
Crédits : Fototeca StoricaNazionale / Contributeur – Getty

Les habits comme moyens d’expression

Nous avons vu que les vêtements sont utilisés à des fins d’émancipation. Ils sont également de plus en plus utilisés pour exprimer sa sexualité et son appartenance à un genre.  

Au cours des dernières décennies, les femmes se sont appropriées la garde-robe du sexe opposé pour pouvoir s’habiller et s’exprimer librement. Des vestes militaires jusqu’aux costumes cravates, tout est désormais accepté dans la vie quotidienne. Malheureusement, on remarque encore une dichotomie des genres importante sur les tapis rouges. Marlene Dietrich, figure emblématique de son époque, répond à un journaliste qui fait un commentaire sur son costume alors que ses collègues féminines portent des robes par « je suis, dans mon cœur, un gentleman ».  

Cette transgression des normes de genre s’apparente à une transgression des normes sociétales, et c’est ce qui effraie tant. Remettre en question le genre, c’est remettre en question la société dans son ensemble. Dans les années 1960 et 1970, ces deux remises en cause vont de pair avec des figures comme Ziggy Stardust, l’alter ego de David Bowie qui porte essentiellement des robes colorées à motifs psychédéliques et des coupes traditionnellement féminines, ou encore Jimmy Hendrix qui va sur scène en talons et chemise colorée. De nos jours, les stars rejettent de plus en plus la vision binaire du genre et tentent d’exprimer leur identité, parfois floue, grâce à leur façon de s’habiller. On peut citer par exemple Young Thug qui se montre en robe sur la pochette de son album « Jeffery ».   

L’envers de la mixtape « Jeffery » de Young Thug
Photographie de Garfield Lamond

Les fashion shows participent au changement des mentalités

Dans notre ère contemporaine, les mouvements de contestation se sont toujours accompagnés de leur style propre. Les punks avec leurs vestes en cuir, les hippies avec leur style coloré, tous ont choisi des vêtements correspondants au mouvement auquel ils appartenaient.  

Aujourd’hui, c’est la question du genre qui est remise en cause. Yann Weber, directeur de la rédaction du magazine Antidote rappelle que :  

« Les nouvelles générations se questionnent sur leur identité de genre ainsi que sur la binarité structurelle imposée par notre société. Une fois n’est pas coutume, l’industrie de la mode accompagne cette évolution. » 

Déjà en 1926, alors même que les garde-robes masculines et féminines des foyers sont bien distinctes, Coco Chanel fait du blazer, un vêtement traditionnellement masculin, l’élément phare de sa collection. Jean-Paul Gaultier a également surpris l’assemblée quand il a proposé des jupes lors d’un défilé pour hommes.  

Jean-Paul Gaultier a d’ailleurs été le premier à faire porter une robe de mariée de la collection femme au mannequin Andrej Pejic, qui a depuis changé de prénom pour Andreja, en 2011. Cette modèle sera la première a défilé autant pour des collections femme comme chez Jean-Paul Gaultier que pour des collections homme comme chez Marc Jacobs. De plus en plus, les designers cassent les barrières du genre avec par exemple les short-jupes de Yohji Yamamoto ou les kimonos unisexe d’Hiroko Takahashi. 

La refonte des genres dans la Haute Couture

Les créateurs se mettent à l’unisexe et au ‘gender neutral’. La première collection de Haute Couture unisexe est présentée à Paris en 2012 par Rad Hourani et participe au phénomène du ‘gender bending’ que l’on voit de plus en plus apparaître, même dans les rues.   

L’arrivée de l’unisexe et de l’inter genre dans la Haute Couture, comme un pas vers une neutralité des vêtements pour le grand public ? 

Les marques de fast fashion ont d’ailleurs bien vite compris cette tendance pour l’exploiter – par exemple Zara a sorti sa collection ‘Ungendered’ et Asos s’est lancé avec ‘Collusion’. La création de ses collections montre qu’il y a une forte demande du public et donc que les gens se sentent de plus en plus à l’aise dans l’expression de leur identité. 

Il y a bien sûr encore beaucoup de chemin à faire, autant du côté des femmes qui, pour la plupart, ne se sentent pas prêtes à s’habiller complètement comme elles le souhaitent. Mais également du côté des hommes qui, lorsqu’ils mettent des jupes, se trouvent souvent sujets à des agressions homophobes.  

Alice Pernelle

Sources : 

Ce que l’habit dit du genre

https://www.franceculture.fr/sociologie/mode-lhabit-fait-il-encore-le-genre

https://numero.com/fr/mode/gender-bending-fashion-boston-beaux-arts-unisexe-marlene-dietrich-alessandro-trincone

https://www.lemonde.fr/m-mode/article/2016/03/29/vetements-bon-chic-sans-genre_4891790_4497335.html

http://palimpsestes.fr/IUT/pmo/gmo16/pmo16/documentaire/K.pdf

Vers une mode sans genre et durable ?

La CGI : l’art fait de 0 et de 1

Arts visuels, , ,

Le 5 novembre 2014, Christopher Nolan sort son tout dernier blockbuster : Interstellar. Le thriller de science-fiction rencontre un franc succès. En France, le film totalise plus de 2,6 millions d’entrées au box-office, et la critique l’accueille favorablement avec une note de 73 % sur Rotten Tomatoes. Si l’on retrouve des qualités narratives indéniables, Interstellar est aussi grandement récompensé pour ses effets spéciaux numériques, réalisés en collaboration avec le physicien Kip Stephen Thorne, pour lesquels le film reçoit cinq prix « meilleurs effets visuels ». 

Le trou noir d’Interstellar de Christopher Nolan

Les effets spéciaux numériques ne sont en revanche qu’une partie d’un domaine plus large, celui de la Computer Generated Imagery, ou CGI. La CGI désigne l’application des technologies d’imagerie numériques, comme la modélisation 3D, dans des domaines variés, comme le domaine artistique. C’est un champ de création vaste et complexe qui regroupe plusieurs disciplines comme l’animation 3D, le modeling art et le texture art. Ensemble ces disciplines permettent de produire des contenus allant de l’artwork au film d’animation.  

Aujourd’hui, la CGI est omniprésente dans notre vie quotidienne, notamment dans nos pratiques culturelles. On la retrouve non seulement dans le cinéma, mais aussi dans les arts visuels ou dans les jeux-vidéos. Pour autant, doit-on considérer la CGI comme un simple outil cinématographique et visuel, ou peut-on la considérer comme une pratique artistique à part entière ? 

Une brève histoire de la CGI

Apparition et développement

La CGI fait sa première apparition en 1958, lors de la sortie du film d’Alfred Hitchcock Sueurs froides, où l’on voit apparaître des spirales tournoyantes générées par ordinateur pendant le générique du film. C’est cependant une entré en matière bien modeste car il faut attendre 1972 pour voir apparaître le premier court métrage entièrement généré par ordinateur, A Computer Animated Hand par Edwin Catmull et Fred Parkk, deux grands noms de la programmation. 

Image de A Computer Animated Hand en 1972

Jusqu’à la fin du XXe siècle, la technologie progresse à un rythme soutenu et son lien avec le cinéma se renforce. Les films d’action et de science-fiction incluent des modèles 3D et des effets de plus en plus élaborés, que l’on retrouve dans des grands classiques. On peut citer le très célèbre Jurassic Park de Steven Spielberg qui marque un échelon dans l’usage de la CGI au cinéma avec l’utilisation de modèles d’une complexité encore jamais vue. 

Depuis le XXIe siècle, la CGI connaît un essor exponentiel. L’augmentation de la performance des ordinateurs a permis de repousser des limites toujours plus grandes. On le constate dans la production cinématographique avec par exemple en 2003, le troisième volet de la célèbre trilogie du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson. Ce film totalise plus de 1,14 milliards de dollars au box-office, et démontre la puissance du logiciel dans la gestion d’une foule virtuelle. En 2009 sort Avatar de James Cameron, repoussé depuis les années 1990 faute de capacités techniques. Le film s’illustre par une nouvelle technologie de capture de mouvements, ainsi que des personnages et des environnements de synthèse photoréalistes. 

Limites et remise en cause 

L’histoire de la CGI semble la dépeindre comme l’adaptation des technologies de l’informatique au service de la production cinématographique. La CGI peut repousser les limites du réel en ajoutant des effets visuels très développés qui stimulent l’imagination du spectateur. Pour autant, son efficacité dépend de la qualité de son utilisation. Si son exécution est mauvaise, elle peut générer un sentiment désagréable chez le spectateur en donnant l’impression d’une réalité imparfaite ou incohérente qui tente, vainement, de donner l’illusion du réel. En effet, l’existence d’échecs commerciaux qui avaient pourtant misé gros sur la CGI, comme Final Fantasy : Les Créatures de l’esprit ou encore Gods of Egypt, montre que celle-ci ne garantit pas à elle seule le succès d’un film.  

De plus, comme en témoigne des films à succès utilisant des formes plus traditionnelles d’animation, comme La Princesse et la Grenouille de Disney, on peut en déduire que la CGI n’est pas à appréhender comme une technologie révolutionnaire et indispensable, mais davantage comme une technique de création artistique à base d’outils numériques. C’est en tout cas de cette façon qu’elle tend à se développer auprès du grand public. 

Gods of Egypt, 2016

Démocratisation et nouvelles tendances 

Le développement d’une nouvelle communauté 

A première vue, la CGI peut faire rêver plus d’un amateur. Nul besoin d’avoir le pinceau de David ou l’habileté de Michel-Ange pour produire du contenu époustouflant et extraordinaire, seul suffit le sens artistique couplé à une maîtrise du logiciel. Malheureusement, la réalité est plus complexe. Pour des raisons économiques et ergonomiques, le domaine de la CGI a longtemps été considéré comme difficile d’accès pour les débutants. En effet, les logiciels employés par les professionnels, comme Maya ou Zbrush, sont souvent très coûteux, et nécessitent la plupart du temps une prise en main assistée par un adepte, faute d’une interface pas toujours facile à appréhender. 

Cependant, ces limites tendent aujourd’hui à disparaître. D’une part, des logiciels open-source gratuits ont émergé, permettant de s’initier à cette discipline sans débourser un centime. D’autre part, des bibliothèques en ligne mettent gratuitement au service des artistes toute sorte de contenu (textures, modèles 3D, programmes, algorithme…) afin qu’ils puissent les utiliser dans leurs projets. Enfin, des tutoriels et des formations, gratuits ou payants, sont à la disposition de tous, aussi bien sur des plateformes grand public comme YouTube que sur des sites dédiés. 

Screenshot du logiciel de modélisation Blender 

Cette démocratisation a entraîné un essor considérable du nombre de productions réalisées par ces logiciels, et par extension du nombre d’artistes numériques. Pour tirer profit de cette augmentation et donner de la visibilité à ces nouveaux artistes, des plateformes de références en art 3D, comme Artstation ont émergé. Non seulement elles permettent aux artistes d’afficher et de vendre leurs créations ou de diffuser leur savoir sous la forme de cours en ligne, mais elles mettent également des artistes en contact avec des entreprises, ou des particuliers, qui souhaitent solliciter leurs services pour des projets ou des emplois. 

Marché de l’art et musées : vers de nouveaux horizons 

Dans le domaine du marché de l’art, la prolifération des contenus d’art numérique a entraîné l’émergence d’une nouvelle tendance, le crypto-art. Cela consiste à allier à une œuvre numérique un « jeton non fongible », une sorte de garantie numérique de l’authenticité et la traçabilité de l’œuvre. Ce procédé, utilisant la technologie du « blockchain » déjà employé par le Bitcoin, résout le problème du plagiat et de la copie d’œuvres numériques, qui rendait impossible leur adaptation sur le marché de l’art. Face à cette innovation, les maisons de vente traditionnelles ont décidé de sauter le pas. Le 25 février dernier, la première œuvre numérique soutenue par la blockchain est vendue chez Christie’s.  


Détails de Everydays : The First 5,000 Days, le collage d’art numérique de Beeple, vendu en ligne chez Christie’s pour un montant record de 69,3 millions de dollars, le 11 mars 2021 ©Christie’s Images / Beeple

Si l’on assiste bel et bien à une démocratisation de la création 3D, on peut spéculer quant à sa propagation vers des terrains où le numérique n’a qu’une influence mineure, comme le domaine muséal. D’une part, du point de vue de la médiation culturelle puisque les musées développent de plus en plus leurs outils numériques – en partie du fait de la crise sanitaire – mais ils sont encore limités par leur manque de moyens financiers et de formation quant à l’usage de ces technologies. On peut supposer que la démocratisation de l’usage des logiciels de CGI facilitera la conception de nouvelles formes de médiations numériques plus innovantes. D’autre part, du point de vue de la collection du musée, si l’art 3D commence à se faire une place sur le marché de l’art, on peut imaginer qu’il s’en fasse également une, d’ici quelques années, dans les vitrines de nos musées. 

Thomas  Perrier

Sources  :

Un crypto-artiste chez Christie’s : une nouvelle secousse pour le monde de l’art

https://discover.therookies.co/2020/04/05/what-is-cgi-computer-generated-imagery-how-does-it-work/#:~:text=The%20history%20of%20CGI%20goes,Alfred%20Hitchcock’s%20Vertigo%20(1958).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Final_Fantasy_:_Les_Cr%C3%A9atures_de_l%27esprit

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gods_of_Egypt

Charlotte Perriand, de l’ombre à la lumière

Nantes Culture, , ,

Charlotte Perriand, ce nom ne vous dit rien ? Grande designer, architecte et photographe du XXe siècle, pourtant êtes-vous sûrs de ne jamais avoir entendu parler de ses œuvres ? Plus de 20 ans après sa mort, son influence, elle, ne s’éteint pas et ses créations continuent d’attirer sur elles la lumière par leur caractère avant-gardiste.   

Charlotte Perriand, une femme en avance sur son temps

 Née en 1903 à Paris, la jeune Charlotte voit sa mère lui répéter toute son enfance que pour être libre, il faut qu’elle travaille. A 18 ans, elle lui donne son indépendance, bien que la majorité soit fixée à 21 ans à l’époque. Elle applique donc les conseils de sa mère et se lance dans des études jusqu’ici réservées majoritairement aux hommes grâce à une bourse. Après 5 ans d’études, elle devient diplômée de l’Union des arts décoratifs en 1925. Elle se fait connaître dans le monde du design tout juste deux ans après avec son bar sous le toit lors du salon d’automne de 1927. Si cela la dirige tout droit vers une carrière de designer, cette jeune artiste ne compte pas s’arrêter en si bon chemin. 

Charlotte Perriand
Photo prise sur le site cassina

En 1927, elle rejoint le cabinet de Le Corbusier et commence sa conquête du monde de l’architecture. En 1933, elle élargit encore son champ d’action à l’art photographique sur lequel elle dirige une étude. Sa carrière ne cesse d’évoluer au gré de ses voyages et de prendre de l’ampleur tout au long de sa vie. On retient de ses œuvres notamment la bibliothèque nuage (1947), la banquette modèle Cansado (1958) en design ou le refuge Tonneau (1938) et la maison de thé (1993) en architecture. Cette artiste visionnaire nous a quitté en 1999 mais ses œuvres marquent encore notre époque.

La bibliothèque nuage
©galeriedowntown.com

Une œuvre avant-gardiste influencée par sa vie 

La démarche artistique de Charlotte Perriand est ancrée dans son expérience personnelle, ses convictions et ses passions. Son expérience au Japon de 1940 à 1942 marque par exemple ses œuvres. Elle fait naitre en elles un lien entre tradition et modernité. La chaise en bois d’acier en 1928 devient alors la chaise en bambou en 1940 et la technique de l’origami lui inspire la chaise Ombre en 1955 réalisée par un simple pliage. Quant à son amour pour la nature, il aura permis à de nouveaux chefs d’œuvre de voir le jour. Et quel meilleur exemple que les Arcs 1600 et 1800 pour illustrer cela ? Cet amour aura fait d’elle une visionnaire sur le plan environnemental. Ainsi elle intègre cette dimension dans son travail : maison préfabriquée pour les réfugiés avec des matériaux de récupération ou toits végétalisés, des idées encore d’actualité.   

De gauche à droite :
Chaise longue en bambou, musée du Quai Branly. ©J-P Dalbéra – Flickr
Les Arcs ©architecturalreview – Charlotte Perriand Archive
Station les Arcs ©Getty image
Chaise Ombra Tokyo ©Cassina

Une artiste engagée au travers de ses créations 

Si ses voyages et amours influencent ses œuvres, ses convictions jouent également leur part dans la carrière de cette artiste. Ainsi, sa vision globale de l’architecture et du design est l’illustration même de son orientation politique. Selon elle, ces deux domaines ont pour intérêt de rendre la modernité accessible au plus grand nombre. Elle est sans cesse à la recherche du mieux vivre ensemble : équipements de dortoirs, de crèches, d’hôpitaux… En tant que femme ambitieuse évoluant dans un milieu masculin, la condition de la femme occupe également une place importante dans ses projets. Elle repense notamment les intérieurs pour inclure la femme dans la société en pensant et créant la cuisine ouverte, réelle révolution à l’époque.  

Le Corbusier, Charlotte Perriand, 1928
©corinneb.net ©Pierre Jeanneret – Archives Charlotte Perriand (ADAGP)

Une carrière dans l’ombre de Le Corbusier 

Femme ambitieuse, avant-gardiste et engagée, Charlotte Perriand reste pourtant aujourd’hui encore dans l’ombre de Le Corbusier. Alors âgée de 24 ans, elle intègre son cabinet formé avec Pierre Jeanneret. Dès son arrivée, on lui fait savoir qu’« ici, on ne brode pas de coussin ». Mais Charlotte fait son bout de chemin et ne tient pas compte des différentes critiques et obstacles. Il la forme et transforme sa vision du design et de l’architecture vers le fonctionnalisme. 

Pendant dix ans, elle reste aux côtés de Le Corbusier. Pendant dix ans, son nom est cité en dernier pour tous les projets auxquels elle participe, même lorsqu’elle en est à la tête. Pendant dix ans, elle est  dans l’ombre d’un maître mais à qui on attribue souvent encore des œuvres qui sont en réalité celles de Charlotte Perriand : la chaise longue LC4, le fauteuil grand confort… Cette collaboration achevée en 1937 reste toutefois le début d’une carrière impressionnante, fruit de son seul travail.

Un talent mis en lumière ces dernières années  

Vous l’aurez compris, Charlotte Perriand aura marqué le XXe siècle. Encore trop peu reconnue, son œuvre est aujourd’hui partagée et acclamée. En 2017, Artcurial vend une bibliothèque nuage en mai et un bureau dit « en forme » en octobre, respectivement pour la somme de 696 000 et 703 400 euros.

Sa reconnaissance dans le domaine de l’architecture n’est pas non plus en manque. En 2013, le défilé croisière de Louis Vuitton lors de la Design Miami Fair se déroule dans une reproduction meublée de sa Maison au bord de l’eau, jamais construite par l’artiste mais récompensée par deux prix de son vivant sur la base de ses croquis. C’est finalement pour le vingtième anniversaire de sa mort qu’une exposition lui est consacrée à la fondation Louis Vuitton : 200 meubles, 200 œuvres d’artistes qui l’ont influencée et 7 reconstitutions de maisons conceptuelles, dont la maison au bord de l’eau.  Les nombreux visiteurs ont ainsi pu apprécier l’espace d’un instant tout le génie et la vision de cette impressionnante artiste.  

La Maison au bord de l’eau, reproduction 2019
©carnetsdetraverse – Photographs Courtesy Fondation Louis Vuitton

« L’important ce n’est pas l’objet c’est l’homme »

Charlotte Perriand place l’homme au centre de ses œuvres. Par sa créativité, son engagement et sa vision, cette artiste protéiforme a bousculé les codes du XXe siècle. Son œuvre résonne encore aujourd’hui dans le monde entier.  

Anaëlle  Perret

Pour en savoir plus sur Charlotte Perriand

N’hésitez pas à écouter la série d’interviews « A voix nues » réalisée par France Culture en 1999. 

Vous pouvez également revivre l’exposition de la fondation Louis Vuitton consacrée à Charlotte Perriand grâce au parcours filmé de l’exposition et la vidéo du colloque organisé ensuite. 

Vous retrouverez aussi son parcours dans le livre dédié à sa vie « Le monde nouveau de Charlotte Perriand » paru en 2019. 

Sources :  

Pourquoi Charlotte Perriand est-elle fascinée par le Japon ?, Numéro (221), 31 octobre 2019 

L’actu de la mode du 02/12/2013, Vogue, 8 décembre 2013  

Le monde nouveau de Charlotte Perriand, Fondation Louis Vuitton, 2019 

Design : la révolution Charlotte Perriand, Les Echos, 27 septembre 2019 

Charlotte Perriand, grande architecte et designeuse du 20e siècle, enfin au premier plan, TV5 Monde, 5 octobre 2019 

Le spectateur de cinéma : l’expérience individuelle d’un « art des foules »

Cinéma / TV, ,

Alors que les salles de cinéma en métropole sont fermées au grand public depuis maintenant plus de 140 jours, l’expérience de la salle de cinéma n’est pour nous qu’un souvenir. C’est l’occasion de prendre un peu de recul sur ce que c’est qu’être un spectateur de cinéma.

Le CNC s’intéresse au public dans ses études statistiques. Il adopte une approche des spectateurs en étudiant une « population » qui se livre à une pratique sociale : aller au cinéma. Mais cette approche collective peut aussi s’articuler avec une approche beaucoup plus individuelle du spectateur au cinéma. 

Le rôle du spectateur

Le spectateur est d’abord sujet, il assiste à un spectacle de manière plus ou moins passive. En 1956, Edgar Morin, dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire, adopte une perspective anthropologique.

Il conçoit le cinéma comme créateur d’imaginaire. Selon lui, « il y a dans l’univers filmique une sorte de merveilleux atmosphérique presque congénital ». Il distingue une dialectique entre une présence vécue (ce que l’on voit à l’écran) et une absence réelle (car l’image à l’écran n’est qu’une représentation). Cela renvoie directement à la mentalité de l’enfant qui n’a d’abord pas conscience de l’absence de l’objet et qui croit à la réalité des rêves. Le spectateur, comme un enfant, donne alors une « âme » aux choses qu’il perçoit à l’écran. Morin fait même un lien entre la perception filmique et la perception magique. Il nomme également « complexe de rêve et de réalité » cette manière qu’a le cinéma de mêler les attributs du rêve à la précision du réel.

Ce rôle passif du spectateur couplé à la force des représentations offertes par le cinéma a pu inquiéter des intellectuels. Ils voyaient là les dérives qui pouvaient en découler. C’est là, dans les années 1930, que le discours « cinéphobique » fait son apparition. Aurélie Ledoux nomme ainsi le discours très critique envers le cinéma et la « culture de masse ». Georges Duhamel voyait alors dans le cinéma une machine d’abêtissement et la dissolution de l’art dans l’industrie du spectacle.

D’autres y voyait un authentique art populaire collectif. Siegfried Kracauer parle du public du cinéma comme d’une « multitude anonyme ». Il note judicieusement qu’un film est aussi créé collectivement, en faisant appel à de très nombreux corps de métiers. De son côté, Louis Delluc parle d’un « art des foules ». Ainsi le jugement porté sur le spectateur de cinéma dépend du jugement que l’on porte à la foule, au collectif. On peut concevoir cette foule comme disposant d’un esprit critique ou bien comme une masse incapable de toute réflexion.

Foule, Pixabay

Passivité ou activité

Le spectateur n’est en effet pas uniquement passif face au spectacle, il peut aussi participer activement. Hannah Arendt prend ainsi un point de vue plus global pour dépasser ce rôle passif du spectateur. Pour elle, la notion de spectacle construit le monde et lui donne sa forme et sa structure. Le spectacle permet de rendre le monde intelligible. Elle dit : « il n’est rien au monde, ni personne dont l’être ne suppose un spectateur ».

Ainsi, le fait que chacun soit mû par le besoin de paraître présuppose à la fois un spectateur mais implique également la possibilité pour les êtres de s’exposer, de se présenter aux autres à la manière d’acteurs. Chacun sera tour à tour acteur et spectateur. L’influence que le spectacle a sur le spectateur ne signifie donc pas que le spectateur ne pourra pas agir en retour de façon autonome. Cet effet que le spectacle a sur lui, il peut en faire autre chose.

La peur du contradictoire

C’est peut-être pour ça que le cinéma a pu faire peur. Dépassant les frontières habituelles de la culture légitime et du simple divertissement, il a parfois été vu comme le signe d’une dérégulation culturelle en Europe, en synthétisant la « grande culture » et la culture populaire.

Cette peur de la culture de masse prend son origine avant même la création du cinéma, au 19e siècle, et semble très liée à la crainte de la part des classes conservatrices que surviennent une destruction des hiérarchies causée par la montée de l’égalitarisme. La société  de l’époque aurait été ainsi marquée, selon Nicolas Poirier, par deux grandes tendances sociales : une forme d’individualisme, l’individu voulant se construire comme différent du monde commun, et un désir d’effacement des singularités pour ne faire plus qu’un (lié à l’idée d’égalitarisme).

Ces deux tendances se retrouveront ensuite dans les travaux de penseurs du cinéma. Siegfried Kracauer montre ainsi que le spectateur de cinéma est traversé par deux mouvements qui semblent contradictoires : un premier mouvement d’identification au film et d’effacement de son individualité et un second mouvement de repli sur lui-même, de rêverie et d’imagination.

In the mouth of Madness, John Carpenter, 1995

Selon le même cheminement d’idées que celui de Kracauer, Walter Benjamin distingue lui aussi deux mouvements apparemment contradictoires qui traversent le spectateur. Selon lui, la succession d’image à grande vitesse sur un écran crée, comme nulle autre forme d’art, un état d’excitation intense qui empêche tout moment de contemplation et d’imagination qui permettrait de libres associations d’idées.

À la fois attentif et distrait

Ce véritable choc des images demanderait au spectateur un surcroit d’attention pour suivre le film. Ce vertige poserait également le risque d’une perte de contrôle du spectateur. Mais à l’inverse, pour répondre au choc, le spectateur peut également se mettre à distance des images. Il pointe ainsi le caractère parfois distrait d’un spectateur de cinéma. Pour Benjamin, le spectateur est donc à la fois attentif et distrait.

Le lieu de la salle de cinéma incarne très bien ces deux mouvements : c’est un espace commun ou les spectateurs sont à la fois ensemble, tout en restant séparés. Le cinéaste Abbas Kiarostami dit ainsi que « assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés à nous-mêmes, [la salle de cinéma constituant] peut-être le seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre ».

Salle de cinéma, Bruno

Le rôle clé de la salle de cinéma

De la même manière, une lecture psychanalytique de cette relation du spectateur avec le spectacle du cinéma permet de concevoir le cinéma comme un espace « transitionnel » entre le moi et l’autre. Pour Jacques Lacan, le moi se définit comme une identification à l’image d’autrui. Selon son expression, le moi est le lieu d’une synthèse, d’un « bric-à-brac d’identifications ». Le cinéma, comme de nombreuses autres expériences culturelles, joue ainsi un rôle primordial dans cette définition du moi en fournissant matière à ces identifications.

Le cinéma se conçoit donc finalement comme un outil pour appréhender le monde : le film impose au spectateur de se montrer réceptif à ce qui lui est montré, de voir le monde selon un point de vue qui n’est pas le sien, et finalement de s’ouvrir à autre chose que lui-même. Le spectateur enrichit son imaginaire en s’ouvrant à ce qui vient d’ailleurs et en pensant par lui-même. Selon Nicolas Poirier, le spectateur de cinéma est « absolument seul dans le monde imaginaire qu’il s’est créé et en même temps capable de partager son monde en le confrontant à l’épreuve du commun ».

Les moyens de diffusion des œuvres de cinéma se sont beaucoup diversifiés et la majorité des films sont vus et « consommés » ailleurs que dans les salles de cinéma. Toujours est-il que c’est la salle, depuis la création du cinématographe par les Frères Lumières en 1895, qui a façonné nos rapports aux films et construit cette fascination toute particulière pour l’image animée. C’est peut-être pour cette raison que la salle de cinéma a survécu aussi longtemps à travers les mutations de nos consommations culturelles et a pu conserver son prestige et son aura, comme hors du temps.

Alphonse MORAIN

Sources :

  • Le spectateur de cinéma, Nicolas Poirier, 2016
  • Esthétique du film, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, éditions Armand Colin, 2016 (4e édition)
  • « Le spectateur de cinéma : public, foule, masse ? », Nicolas Poirier, Aurélie Ledoux


Pause thé au musée : ce que nous révèle « a nice cup of tea »

Arts visuels, , ,

Une multitude d’objets peuple notre quotidien. Partie prenante du décor de notre vie de tous les jours, notre attention glisse sur eux et ne s’y accroche jamais. Pourtant, ils s’immiscent significativement dans nos relations au monde, aux autres et à nous-même. Peuvent-ils alors être en mesure de bousculer nos perceptions une fois qu’on leur prête un peu d’attention ? C’est ce qu’a tenté de montrer l’Ashmolean Museum d’Oxford, en Angleterre avec… une tasse de thé.

Changer de regard avec une tasse de thé ?

L’Ashmolean Museum a décidé de jouer sur les perspectives de ses visiteurs à propos d’un objet qui peuple leur quotidien, non pas à l’aide d’un miroir déformant ou d’un filtre Instagram, mais par une invitation assez peu dépaysante pour le pays dans lequel elle prend place : « A nice cup of tea ? ».

En effet, le musée anglais a fait le pari audacieux de proposer aux visiteurs, en guise d’introduction liminaire à ses anciennes collections de céramiques européennes, une installation artistique contemporaine créée par Enam Gbewonyo et Lois Muddiman. Il s’agit d’une explosion de petits morceaux de céramique, sur lesquels avaient été préalablement collées des photos tachées de thé de la « Windrush generation »

« A nice cup of tea », Art installation, Ashmolean Museum
©TheOxfordMagazine

Pourquoi ? L’installation cherche à exhiber les récits cachés de l’Empire britannique. Là où l’Ashmolean Museum frappe fort, c’est que tout part de la simple idée d’une tasse de thé. En effet, s’assoir quelques instants pour « a nice cup of tea » est, aux yeux de nombreux Anglais, le confort dans sa plus douce expression. Une lutte agréable contre le froid. Un remède efficace contre le stress. Mais que se passe-t-il quand on envisage chaque gorgée de ce doux breuvage en lien avec l’héritage de l’Empire britannique, du commerce globalisé et de l’esclavage ? Les luxueux services à thé de la Galerie des Céramiques du musée ont été réalisés au moment où boire son thé dans de jolies tasses avec du sucre est devenu une mode, puis un geste quotidien. Mais derrière ce luxe raffiné, qu’on peut désormais admirer au musée, se cache l’exploitation brutale des esclaves des cultures de canne à sucre dans les Indes occidentales aux XVIIIème et XIXème siècles.

Gérer le poids du passé : le rôle de la médiation dans les musées

Cette installation prend son sens dans la démarche de médiation du musée, réalisée avec des communautés locales, des étudiants et des artistes, à l’occasion du 70ème anniversaire de l’arrivée de l’Empire Windrush en Angleterre. Ce navire venu des Caraïbes en 1948, transportait à son bord les descendants des esclaves des plantations de canne à sucre. Des milliers de Caraïbéens ont ainsi été mobilisés pour travailler en Angleterre, dans les transports publics, les hôpitaux et autres secteurs où la main d’œuvre se faisait rare après la Seconde Guerre mondiale. Par cette installation, le musée cherche donc à explorer les histoires complexes et ambiguës que peuvent dissimuler certaines céramiques européennes de sa collection.

Le navire « Empire Windrush » arrivant en Angleterre en 1948
©Watford African Caribbean Association

L’objet familier comme source de débat sur des problématiques sociétales actuelles

L’événement « The unity of women tea pluckers – adding justice to your cuppa » a fait suite à l’installation. Il consistait principalement en une conférence de Sabita Banerji, la fondatrice indienne de THIRST (The International Roundtable for Sustainable Tea), en faveur des femmes cueilleuses de thé aux conditions de travail difficiles, dépourvues de logements décents, de soins de santé et d’éducation. Après la conférence, les participants pouvaient prendre part à une dégustation de thé provenant du commerce équitable. Plus largement, le travail réalisé par le musée s’est inscrit dans un cycle de conférences organisées par la Faculté d’Histoire d’Oxford qui s’est préoccupée des récits de la génération des Windrush, cette communauté d’immigrés caraïbéens que le gouvernement britannique n’a pas pris la peine de régulariser à leur arrivée entre 1948 et 1973, et encore aux prises aujourd’hui avec des menaces d’expulsion.  

Ainsi, de la collection de vieilles céramiques d’un musée, en passant par la mise en perspective d’un objet du quotidien, on parvient à un débat d’actualités. Durant ce processus, les visiteurs ont pu apprendre des éléments sur la production de céramiques européennes, sur l’histoire commerciale de l’Empire britannique des XVIIIème et XIXème siècles et sur les conséquences de cette histoire sur la vie de certaines communautés, hier et aujourd’hui encore. Une telle démarche de médiation, à travers un objet du quotidien, entraîne potentiellement une réflexion, voire un changement de comportement pour ceux qui se sont le plus attardés derrière les vitrines de la galerie. Les visiteurs ont donc la possibilité de faire plus qu’admirer – ou survoler avec indifférence – de magnifiques théières dans une très vieille collection de céramiques.

Exemple de pièces d’un service à thé et à café du XVIIIème siècle
(Photo prise sur le site anticstore.com)

Traiter de tels enjeux fait partie intégrante de la stratégie de décolonisation de l’Ashmolean Museum, qui cherche non seulement à questionner nos rapports aux objets en les replaçant dans leur contexte social et économique, mais aussi à inviter d’autres regards à raconter l’histoire, évitant ainsi l’écueil d’un discours unilatéral et incomplet au sein des institutions culturelles.

Un mouvement de mise à distance et de décolonisation du patrimoine qui prend de l’ampleur

L’Ashmolean Museum fait écho au mouvement évoqué par l’ICCROM (Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels), lors de sa 31ème Assemblée Générale en 2019, par la mention d’une problématique explosive : la décolonisation du patrimoine. Quelle attitude adopter à l’égard des collections patrimoniales et artistiques reposant sur un passé colonial ?  

« Il y a tant de vestiges de l’époque coloniale : des noms de rues et des statues qui glorifient les responsables de massacres et de génocides aux objets des musées arrachés à leurs propriétaires d’origine, en passant par les restes humains de personnes non identifiées, conservés comme artefacts de collection. Il y a tant de vides à combler dans nos musées et nos institutions culturelles : l’histoire, les récits et traditions des peuples et des communautés autochtones, leur connaissance des collections et des objets. »

ICCROM à propos de sa 31ème Assemblée Générale en 2019

Il faut noter qu’une nouvelle impulsion anime un nombre de plus en plus important d’institutions culturelles : aujourd’hui, la décolonisation ne fait plus seulement référence au processus selon lequel les anciennes colonies se sont libérées. Désormais, elle est, selon l’ICCROM, « un appel philosophique, moral, social, spirituel et également militant » qui incite chacun à secouer le joug encore bien présent de l’idéologie colonialiste.

En quelques mots, et pour ne pas prendre peur face au cocktail d’enjeux sociétaux et anthropologiques que cela représente, il s’agit de changer de perspective. Adopter un autre regard donc, sur un passé, certes commun, mais toujours aux multiples nuances.

« La décolonisation consiste à transformer les institutions culturelles en communautés d’apprentissage. Il s’agit de la nécessité de créer de la place pour des perspectives multiples montrant les différents contextes qui déterminent la façon dont nous regardons les objets ou abordons certains thèmes. »

ICCROM à propos de sa 31ème Assemblée Générale en 2019

Et tout peut commencer avec une simple tasse de thé. Ou de café, bien sûr.

©Nietjuh – Pixabay

Léa Pelabon

Sources

https://www.lemonde.fr/international/article/2020/03/24/au-royaume-uni-le-scandale-de-la-generation-windrush-victime-de-racisme-institutionnel_6034300_3210.html

https://www.iccrom.org/fr/projects/discussion-thematique-decoloniser-le-patrimoine

https://ashmoleanforall.blog/2019/09/19/a-nice-cup-of-tea/

https://www.historyworkshop.org.uk/radical-object-a-nice-cup-of-tea-everyday-ceramics-as-sites-of-empire/