Récemment, la tournée 2021 de la nouvelle version de « A DreamyDream» a fait l’objet de polémiques en Chine. En tant qu’une des pièces de théâtre les plus connues en Chine depuis le début du 21ème siècle, son rôle principal, patient no.5, est occupé par une tête d’affiche non professionnelle : Zhan XIAO.
L’opinion publique est partagée entre les deux camps. Les supporteurs/fans de cette vedette estiment que sa présence dans cette pièce lui permet d’aiguiser/développer son jeu d’acteur et de stimuler le box-office. Par contre, le point de vue prédominant reste plutôt négatif : l’entrée de stars sans expérience en tant qu’acteur dans le théâtre n’est qu’un compromis entre la valeur artistique, la réputation et les recettes de billetterie, au détriment de l’écosystème du drame à long terme.
Du côté du théâtre, il est attendu que les stars fassent de la publicité et génèrent du chiffre d’affaires ; quant aux starlettes, elles jouent dans une pièce soit pour leur passion du théâtre, soit pour améliorer leurs talents d’acteur, se valoriser ou obtenir la reconnaissance du public. Dans cette hypothèse, les producteurs et les stars bénéficient les uns des autres. Toutefois, ce phénomène est en fait une épée à double tranchant.
D’un certain point de vue, en effet, d’après les billets vendus lors de la première mise en scène de spectacle à Wuhan le 22 avril, il ne faut pas nier que Xiao ZHAN possède un très grand nombre de fans fidèles, ce qui amène effectivement un vif débat mais aussi des recettes remarquables. Cependant, en raison de son manque d’expérience en tant que comédien, la qualité de la pièce elle-même a beaucoup pâti. Parallèlement, les fans de cet influenceur ont réservé la majorité des places, ce qui a fait gonfler le prix de billets jusqu’à 40 000 RMB (5000 euros) , conduisant directement à une inaccessibilité pour le grand public. Un spectacle de théâtre s’est ainsi transformé en une réunion de fans. En outre, le trafic de billets et le non-respect de l’étiquette du théâtre ont rendu l’expérience moins agréable. Par exemple, certains fans ont même pris des photos dans la salle de spectacle au cours de la représentation.
Cependant, en raison de la longue période de préparation et de répétitions, des cachets plutôt faibles et de la mise à l’épreuve de leurs compétences en tant qu’acteur, les vedettes ne sont pas toujours en mesure d’endurer cette corvée sur le long terme. Ils disparaissent donc souvent de la scène après une pièce de théâtre et reviennent au secteur d’où ils viennent. Le « perfectionnement des compétences » devient une formalité. Le théâtre n’est qu’un outil de publicité. L’invasion des influenceurs dans la scène théâtrale plonge les vrais amateurs dans le chaos.
Cependant, d’un autre point de vue, les spectateurs de théâtre ont des goûts plutôt conservateurs, moins importants que ceux du cinéma et de la télévision. Au lieu de rester dans leur zone de confort, il est préférable pour les producteurs de collaborer avec des stars, qui sont susceptibles alors d’amener de la diversité dans leur carrière au cours de ce parcours. M. Pokora, réputé au début de sa carrière uniquement comme un chanteur, a joué dans la comédie musicale Robin des Bois en 2013 et a trouvé par la suite plus d’opportunités en tant qu’acteur d’émission télévisée.
Le secteur du théâtre acquiert également une plus grande attention de la part du grand public grâce à l’influence apportée par les têtes d’affiche, ce qui permet d’attirer une audience potentielle. En plus, au lieu de refuser une partie du public qui ne maîtrise pas les codes du théâtre et de continuer à en renforcer les frontières, il vaut mieux que le théâtre guide et régule le comportement de ces nouveaux arrivants. En un mot, l’épanouissement des arts a besoin d’un terrain cultivé, tolérant et innovant.
Provocant, sombre, malsain, lyrique, remarquable. Bien des mots peuvent définir le style si puissant qui anime depuis une vingtaine d’années les long-métrages de l’industrie du cinéma coréen. Le sacre du Parasite de Bong Joon-ho à la cérémonie des Oscars 2020 en atteste : le cinéma coréen est en pleine expansion et brille par l’originalité de ses films. En effet, longtemps tus par la censure qui réprimait la créativité en Corée du Sud, les cinéastes coréens se sont depuis imposés comme des maîtres du Septième Art notamment pendant la période de la Nouvelle Vague Coréenne qui débuta au début des années 2000. Photographie soignée, plans millimétrés et étude des relations humaines : les films coréens dépeignent avec noirceur et justesse le monde contemporain, non sans critiquer les failles de nos sociétés. Lumière sur l’avènement d’un genre singulier qui n’a pas fini de nous étonner…
Un cadre sombre et violent.
Les fictions coréennes dépeignent en effet des espaces où se côtoient violence et misère sociale. Ayant pour la plupart lieu en Corée, que ce soit dans des grandes agglomérations comme Séoul ou dans des espaces ruraux plus reculés, le constat est le même : les cinéastes coréens ont à cœur de créer une ambiance sombre et parfois malsaine. Que ce soit dans un commissariat de Gyunggi où les suspects sont molestés par une police corrompue et inactive dans l’excellent Memories of Murder de Bong Joon-Ho ou au cœur du réseau proxénète d’un ex-policier où le danger rôde dans les rues les plus banales dans The Chaser de Na Hong-jin, le décor est sale et obscur, l’atmosphère haletante et inquiétante.
Old Boy, de Park Chan-wook – 2003, produit par Lim Seung-yong et Kim Dong-joo
Ces plans sombres plongent tout de suite le spectateur au cœur de thrillers puissants qui vont mettre en scène des personnages amenés à devenir violents pour subsister dans un monde injuste et froid. La virtuosité artistique et la maîtrise technique des plus grands noms coréens esthétisent la violence à tel point que lorsque la cause semble juste, un tel déchaînement de violence semble justifié.
Le déchaînement de violence dans Old Boy
Que dire de cette scène mythique du Old Boy de Park Chan-wook où Oh Dae-su affronte à lui seul une vingtaine d’hommes gardant la prison clandestine dans laquelle il a été emprisonné, uniquement armé d’un marteau ? Cherchant à savoir pourquoi il a été enfermé, le spectateur n’est intuitivement pas choqué par la violence déployée par Oh Dae-su qui a subi en premier lieu une injustice que l’on ne comprend pas. Certains films vont plus loin en exacerbant la violence pour souligner ce que les sentiments humains ont de plus profond et de plus noir : le thème du cannibalisme dans J’ai rencontré le diable de Kim Jee-woon ou encore l’ultime meurtre notablement odieux commis par l’assassin de Memories of Murder choquent particulièrement. Le monde vu par le prisme du genre coréen est profondément mauvais, violent et poussent les protagonistes à faire des actes inconsidérés, le plus souvent en quête de justice : c’est ce qui rend ce style cinématographique éminemment humain.
J’ai rencontré le diable, de Kim Jee-woon – 2010, co-produit par Showbox/Mediaplex ; Softbank Ventures, Peppermint & Company et Siz Entertainment
Des personnages ambivalents.
Le héros coréen fait figure d’anti-héros. Arrogant, corrompu ou violent, il n’hésite pas à transgresser certaines barrières morales pour arriver à ses fins. En concordance avec le cadre dans lequel il évolue, il a une part indéniable d’obscurité qui se retourne bien souvent contre lui. Le service de police amoral et paresseux de Memories of Murder, les personnages de Mademoiselle de Park Chan-wook qui cherchent à se duper les uns les autres, le désir maladif de Soo-hyun de torturer l’assassin de sa fiancée qui finit par lui échapper dans J’ai rencontré le diable … autant de situations qui illustrent l’irrationalité latente de l’être humain. Cependant, les cinéastes coréens arrivent avec brio à rendre leurs personnages humains par cette ambivalence qui les caractérise.
La police de Memories of Murder (réalisé par Bong Joon-ho), forçant un handicapé mental à avouer un meurtre pour donner un coupable à sa hiérarchie – 2003, produit par CJ Entertainment et Sidus Pictures
Oh Dae-su, violemment humain
C’est effectivement dans les moments les plus durs et les plus sombres que se dévoile véritablement l’humanité des personnages principaux. C’est un des thèmes phare du genre coréen : l’analyse en profondeur de ce qui nous rend vraiment humains. Mentionnons cette scène déchirante qui clôt Old Boy : lorsque Oh Dae-su se rend compte de la relation incestueuse qu’il entretient avec sa fille, orchestrée par l’homme qui l’a séquestré pendant quinze ans, la folie le gagne et plus rien ne lui permettra de passer outre cette terrible vérité. Il prétend littéralement être un chien et se met aux pieds de son bourreau : il ne peut pas concevoir ce qu’il a fait inconsciemment et préfère devenir fou que vivre avec cette réalité. C’est à ce moment-là du film qu’Oh Dae-su, personnage violent, peu courtois et en quête de justice apparaît le plus humain.
Oh Dae-su, bercé par les mensonges d’une hypnotiseuse pour échapper à son insoutenable réalité à la fin d’Old Boy (de Park Chan-wook – 2003, produit par Lim Seung-yong et Kim Dong-joo)
Puissance esthétique et éventail d’émotions.
Les cinéastes coréens, et tout particulièrement les artisans de la Nouvelle Vague coréenne, démontrent de film en film une virtuosité technique impressionnante. Symétrie parfaite des plans, profondeur de champ, décors impeccables, qualité de l’image : certains films coréens sont des véritables œuvres d’art par leur aboutissement cinématographique. L’esthétisme est une clé du cinéma coréen qui s’est affirmé comme une référence en la matière.
Mademoiselle, de Park Chan-wook – 2016, co-produit par Moho Film et Yong Film
Mêlant horreur, drame, thriller ou comédie, les films coréens offrent un éventail d’émotions impressionnant. Le spectateur passe par tous les états et la brutalité des changements d’émotions le frappe d’autant plus.
Memories of Murder, ascenseur émotionnel
La scène de Memories of Murder où l’équipe de police se rend au bar pour se divertir un peu avant d’apprendre un nouveau décès nous fait subitement passer du comique au tragique. Un exemple en la matière est probablement le chef d’œuvre de Na Hong-jin The Chaser. Nous suivons parallèlement l’enquête et la situation extrême dans laquelle se trouve la jeune femme victime d’une tentative de meurtre, qui finit par s’échapper du lieu où elle est séquestrée. Elle parvient à se réfugier dans une épicerie du quartier, où par le hasard des choses, l’assassin vient acheter un paquet de cigarettes. Informé par la vendeuse de la possible présence d’un meurtrier dans le quartier, ce-dernier comprend d’où provient l’information et assassine la vendeuse, ainsi que sa première victime dans un déchaînement de violence assourdissant. Le passage de l’espoir au désespoir s’effectue extrêmement rapidement et le spectateur est d’autant plus touché par l’extrême violence employée.
Mi-jin, réfugiée à l’arrière d’une épicerie dans un état critique, avant d’être retrouvée par l’assassin de The Chaser – 2008, réalisé par Na Hong-jin et produit par Bidangil Pictures
Une notoriété grandissante.
Désormais incontournable, le genre coréen s’est imposé dans l’univers du cinéma par sa patte si singulière. Le sacre de Parasite aux Oscars n’est pas l’aboutissement d’un film particulièrement réussi : c’est la consécration de vingt ans de réflexions et de films introspectifs puissants et esthétiques qui ont démontré l’existence d’une industrie cinématographique créative et qui casse les codes. Rappelons qu’Old Boy a séduit au point de remporter le Grand Prix du Festival de Cannes en 2003 et que Mademoiselle a obtenu le prix de Meilleur film en langue étrangère aux BAFTA en 2016.
Après la consécration suprême du film de Bong Joon-ho, l’avenir du cinéma coréen promet d’être explosif. La constante réinvention des codes du cinéma à chaque sortie de film fait maintenant office d’évènement. Placé sur le devant de la scène, il reste à savoir comment le genre coréen va évoluer dans les prochaines années, et quels codes il va être amené à réinventer …
Parasite, de Bong Joon-ho – 2019, co-produit par Barunson E&A et CJ Entertainment
L’Opéra de Pékin est un symbole culturel important
de la Chine, et les costumes sont une partie importante de l’art du spectacle
de cet Opéra. Sur la base de cet article, nous
analyserons le style des costumes de l’Opéra de Pékin façonnant l’image
extérieure des personnages. Nous allons explorer en profondeur la représentation des
caractéristiques artistiques des personnages. Puis, nous soulignerons la
transmission vers l’esprit par la forme, à travers les costumes.
Les costumes de l’Opéra de Pékin sont un objet important de l’esthétique et une partie importante de la représentation des spectacles. Cela joue un rôle vital dans la construction du personnage et le développement de l’intrigue. Ils permettent d’exprimer les sentiments des personnages et de leur façonner une image vivante et évocatrice.
Le style des costumes de l’opéra de Pékin
Sur la scène de l’Opéra de Pékin, le style des costumes est principalement basé sur le costume de la dynastie Ming, absorbant l’essence des tenues de différentes générations, et en exagérant sur la base des vêtements du quotidien. Les acteurs chantent et jouent sur scène avec des costumes correspondant à leur personnage. Au cours du temps, les costumes de l’Opéra de Pékin ont été développés et perfectionnés. Il y a une certaine standardisation dans la forme, qui est largement divisée en cinq catégories : « python, cape, plis, armure et manteau ». Cela a entraîné une linéarité quant aux habitudes des styles artistiques.
« Python » : également connu sous le nom de robe python. Il s’agit du vêtement porté par les anciens fonctionnaires lors des occasions formelles. Sur la robe se trouve un dragon à une griffe brodée. À l’opéra de Pékin, la robe Python conserve essentiellement les codes vestimentaires des vêtements Python des Ming et des Qing. Ils ont de grandes manches larges avec des revers se chevauchant à droite et un col rond. La robe descend jusqu’au pied.
« Cape » : Il s’agit d’une longue robe à revers, couramment portée par les empereurs, les fonctionnaires de rangs intermédiaires et leurs familles. Elle est considérée comme « la deuxième tenue la plus digne », juste après le « Python ». La Cape est généralement faite d’un tissu large et épais. Elles sont généralement fabriquées en satin, soit avec le « Grand satin » ou le « Satin Crêpe »
Les « Plis » : Également connus sous le nom de « robes taoïstes », peuvent être portées par l’Empereur et les gens du peuple. Elles sont les robes les plus utilisées, les plus polyvalentes et les plus versatiles sur la scène de l’Opéra de Pékin.
« L’Armure » :
Il s’agit du costume porté par les généraux militaires dans l’Opéra de
Pékin. « L’armure » est basée
sur l’armure Qing de la dynastie Ming, exagérée et décorée, avec un long col rond,
des manches fines resserrées, et deux pièces avant et arrière, donnant au
personnage une apparence imposante. L’Armure est généralement divisée en deux
catégories. Premièrement, celle avec un drapeau attaché
dans le dos, nommée « armure lourde », a une signification
symbolique à propos des batailles (comme la Figure 1). Deuxièmement,
l’armure légère utilise habituellement les drapeaux non attachés.
Visualisation du temps et de l’espace et expression du caractère
1. La visualisation du temps et de l’espace
Dans
l’Opéra de Pékin, la transformation du temps et de l’espace est accompagnée par
les costumes avec trois (points) indiscernables.
Les
costumes des acteurs de l’Opéra de Pékin ne sont pas limités par les dynasties,
comme le roi Fucha de Wu dans « Xi Shi », bien qu’il y ait mille ans de
différence entre les personnages avant et après. Les costumes sont
fondamentalement les mêmes.
Les costumes ne sont généralement pas affectés par les saisons. C’est sur scène que des éléments sont ajoutés pour indiquer à quelle période de l’année on se situe. Par exemple, l’action du ventilateur pour indiquer l’été, le crépitement du feu pour indiquer l’hiver, le port d’un manteau pour indiquer les jours de neige, etc.
Les costumes de l’opéra de Pékin ne sont pas soumis à des contraintes géographiques, communs au nord et au sud, qu’il s’agisse de la guerre ou des événements rouges et blancs, sont interprétés par le même costume, mais tout costume doit suivre l’identité du personnage, la ligne.
2. Expression artistique
Le sens symbolique de la couleur. Le concept chinois traditionnel du “yin et yang » divise les costumes de l’Opéra de Pékin en « cinq couleurs supérieures » (Rouge, Vert, Blanc, Jaune, Noir) et « cinq couleurs inférieures » (Rose, Bleu, Violet, Brun, Bleu clair). Les anciens Chinois accordent une grande attention aux couleurs de la nature. Les costumes de l’Opéra de Pékin utilisent différentes couleurs pour exprimer les relations entre les personnages du spectacle, ou la signification de leurs idées. Certains peuvent avoir des costumes aux couleurs assorties. Chaque couleur a une signification différente.
Le rouge :
l’honnêteté, la loyauté et, dans une certaine mesure, le statut inférieur de la
personne qui le porte. Il est souvent associé aux bonnes personnes dans les
spectacles de l’Opéra de Pékin ; en outre, il représente également
l’enthousiasme et la fête et est souvent utilisé dans les mariages. (par exemple, figure 2).
Vert : la bravoure et la soif de sang, montrant souvent les hautes prouesses militaires de l’acteur. Cette couleur peut aussi représenter le vulgaire « méchant ».
Blanc : la sainteté et le pimpant, et convient aux belles silhouettes. Les hommes le portaient pour montrer leur haute moralité et leur fidélité à l’État, les femmes pour montrer qu’elles étaient faibles, malades ou enceintes, et pour les funérailles, les vêtements de deuil étaient généralement blancs.
Jaune :
c’est la couleur portée spécifiquement par les empereurs, les reines et autres
membres de la royauté ; d’autres nuances de
jaune peuvent également être portées par des personnes débrouillardes et dignes
de respect.
Noir :
Il était porté par les hommes pour exprimer leur force et leur intégrité, et
par les femmes pour représenter leur pauvreté, la perte de leur mari ou de leur
famille.
Rose :
la romance et la beauté.
Bleu :
une personne de haut statut, le porteur est gentil et calme ; en outre, il est
principalement utilisé pour les généraux de l’armée.
Violet :
la tolérance, la noblesse, utilisé pour les personnes âgées ou les vieux
étudiants.
Brun :
la vieillesse et la stabilité.
Bleu clair : la jeunesse.
La signification symbolique du motif. Les motifs des costumes de l’Opéra de Pékin sont très symboliques. Par exemple, parmi les motifs mythologiques, le « motif du dragon » est le plus courant. Faisant principalement référence aux robes à dragon des empereurs Ming et Qing. Ce motif était initialement exclusif à l’empereur, puis est devenu un motif pouvant être utilisé par l’empereur et ses généraux. Le « motif phénix » était le motif qui apparaissait le plus souvent dans les vêtements des femmes royales.
Parmi
les motifs animaliers, ceux issus des mythes et des légendes sont généralement
porteurs de belles significations symbolisant que quelque chose de bien va
arriver. Ils véhiculent l’espoir, comme
l’illustre la « chauve-souris » souvent utilisée dans les vêtements des personnes âgées.
Ces motifs ne reflètent pas seulement le monde réel, mais résument également le charme du personnage, illustrant son monde intérieur, son être.
En résumé, les costumes de l’opéra de Pékin n’expriment pas seulement la beauté de la vie, mais dépeignent également les personnages et leurs univers. Ils transmettent l’essence de la culture authentique chinoise, qui a subi un siècle de précipitation culturelle. Ils véhiculent la notion du temps et d’espaces virtuels notamment grâce à un esthétisme particulier, leurs ornements et leurs couleurs.
Le rachat de la 21st Century Fox en 2019 a posé beaucoup de questions quant au dangereux monopole que Disney est en train de se créer, car ce rachat lui permet d’acquérir des chaînes telles que National Geographic ou le réseau Sky, mais aussi côté cinéma de franchises telles que X-men et les droits de distribution de Titanic, Alien ou Avatar entre autres. Ce rachat vient marquer la concrétisation d’une volonté devenue réalité de concurrencer Netflix sur le marché des plateformes de streaming. Ajoutons à cela tous ses parcs d’attractions dans le monde et se dresse alors le bilan de presque 100 ans d’expansion, non sans embûche pour parvenir à créer un empire du divertissement. Un empire qui pose des questions et qui fait parfois peur.
Walt Disney, un patron visionnaire, en quête de modernité
Aux prémices de Disney se trouve une recherche de modernité. Walt Disney, qui au début des années 1920 avait quelques courts-métrages d’animation à son actif décide en 1923 de créer avec son frère son propre studio, le Disney Brothers Studio, rebaptisée Walt Disney Studio en 1926. Walt voit dans l’animation le futur du divertissement sur grand écran.
Les débuts sont compliqués pour le nouveau studio qui ne parvient pas à vendre aux distributeurs la nouvelle création de Walt, une certaine souris nommée Mickey. Walt Disney s’intéresse donc à l’utilisation du son dans l’animation. Si certains dessins animés sonores comportaient déjà du son, Walt, plein d’ambition, investit tout son argent dans son court-métrage d’animation Mickey Mouse Steamboat Willie. Le son n’est alors pas qu’un simple accompagnateur de l’image, mais partie intégrante du court-métrage, accompagnant les gags, ce qui marquera le premier succès du studio.
Plusieurs courts-métrages usant de nouvelles technologies ainsi qu’un budget très conséquent lui permettent de mêler cette expérience pour produire en 1937 ce qui marquera un tournant dans l’histoire du studio : Blanche-Neige et les Sept Nains. Le film est évidemment un énorme succès et le plus gros succès du cinéma jusqu’à Gone with the Wind deux ans plus tard. Il révolutionne le genre de l’animation et propulse Disney sur l’avant-scène. L’équipe de plus de 1200 animateurs déménage alors dans de nouveaux locaux à Burbank, Los Angeles.
En 1940, Disney définit son projet d’ouvrir un parc d’attractions qui ouvre en 1955 à Anaheim (Californie). L’expansion Disney a commencé. Puis en 1971, c’est Disney World à Orlando (Floride) qui ouvre ses portes avec 11 000 hectares contre 37 pour celui de Californie. Walt Disney ne verra jamais le parc puisqu’il s’éteint en 1966. Cependant, son héritage continue et des parcs ouvrent un peu partout dans le monde à Paris, Tokyo, Hong-Kong et Shanghai.
Avec cette diversification, le modèle de l’entreprise fait peur à certain et on parle déjà de Disneyisation pour désigner l’uniformité culturelle que l’entreprise est en train de créer.
L’histoire de Disneyland Paris, ouverture de la Tour de la terreur, ina.fr
« Disney, c’était encore du spectacle, du folkore, avec un effet de distraction et de distance alors qu’avec Disney World et son extension tentaculaire, on a affaire à une métastase généralisée, à un clonage du monde et de notre univers mental non pas dans l’imaginaire mais dans le vrai et le virtuel. Nous devenons non plus les spectateurs aliénés et passifs, mais les figurants interactifs, les gentils figurants lyophilisés de cet immense reality-show. »
Jean braudillard, Libération
Un empire qui ne finit pas d’asseoir son monopole au XXIème siècle
Au début des années 2000, Disney est sans aucun doute un mastodonte du divertissement, avec plus de 70 productions à succès. Mais l’empire ne s’arrête pas là. Le studio souhaite s’étendre de plus en plus sur le cinéma hollywoodien et en un peu plus de 10 ans, par le biais d’acquisitions, se hisse au rang du plus gros studio américain. En 2006, Disney rachète ainsi Pixar pour 7,4 milliards de dollars. En 2009, c’est au tour de Marvel d’être racheté pour 4 milliards. La franchise sera la plus lucrative pour Disney avec notamment Avengers : Endgame qui récoltera 2,8 milliards de dollars de recettes. En 2012, Disney rachète Lucasfilm pour 4 milliards et détient donc désormais la franchise Star Wars.
Enfin, en 2019, le rachat de 21st Century Fox pour 71,3 milliards donne un coup de marteau au cinéma hollywoodien. Avec ce rachat, Disney acquiert l’ensemble du catalogue de la Fox, soit pas moins de 3 600 films, et met fin aux « Big Six », les six principaux studios qui se partageaient alors les recettes du marché hollywoodien.
De surcroît, Disney écrase la concurrence en 2019 avec de multiples succès tels qu’Avengers : Endgame, Le Roi Lion (1,6 milliard de dollars de recettes) et réalise 4,3 milliards avec Aladin, Toy Story 4, Captain Marvel et Spider-Man : Far From Home. À l’heure actuelle, Disney compte 8 films dans le top 10 des films ayant réalisés les plus grosses recettes de l’histoire. Pour couronner le tout, Disney+, la nouvelle plateforme venue concurrencer Netflix, regroupe 90 millions d’abonnés à travers le monde.
En somme, Disney a profité du laxisme des autorités antitrust (contre la prise de monopole) à son égard pour réaliser une série d’achats lui permettant de plus que doubler son chiffre d’affaires, de 32 milliards de dollars en 2005 à 69 milliards en 2019.
La raison pour laquelle Disney parvient à hisser ses films en haut des ventes est avant tout sa compréhension du marché. Avec l’arrivée des plateformes de streaming, les consommateurs de films préfèrent attendre que les films sortent sur les plateformes et ne se déplacent que pour les films à gros budget leur offrant un spectacle visuel et une expérience propice au grand écran. Dès lors, les grosses productions Disney font un carton et les films indépendants parviennent de moins en moins à trouver un public dans les salles. Résultat : les recettes de Disney augmentent et l’entreprise peut racheter d’autres acteurs du secteur, au risque de marginaliser les réalisateurs indépendants. À terme, l’entreprise pourrait asseoir un peu plus son rôle de symbole du capitalisme culturel.
Cependant cela pose problème car
de plus en plus de films viennent de Disney ou sont liés au studio. Disney
possède par exemple depuis le rachat de Lucasfilm la plus grande société
d’effets spéciaux du cinéma américain, Industrial Light & Magic (ILM). En
possédant cette société, Disney possède en
quelque sorte le monopole des effets visuels d’Hollywood.
Il est en fait rare qu’un film ne dépende pas du géant, ce qui pose le risque de standardisation des productions. D’autant que depuis l’échec de John Carter, Disney ne souhaite plus que développer des franchises déjà existantes ou actualiser des vieux succès. Avec ce phénomène de Disneyisation, les spectateurs tendent à délaisser les autres genres et à consommer une majorité de films à la sauce Disney. Le cinéma engagé laisserait donc place à un cinéma de genre où la bienveillance et la superficialité prédominent et où la pluralité des opinions se ferait de plus en plus absente.
Avec ce danger vient également le problème des coûts dans le secteur. Si Disney gagne toujours plus de parts de marché, la firme pourrait alors exercer un contrôle des coûts à son avantage. Disney réclame ainsi déjà 65% des recettes à certaines salles qui ne peuvent plus se passer des productions du géant. L’empire Disney serait alors inarrêtable, à moins d’un changement de comportement des consommateurs. Certains, comme Spielberg, pensent qu’un essoufflement de ce type de culture aura lieu : « Il y a un moment où les super-héros emprunteront le même chemin que le western ». Ce qui est sûr, c’est que la Walt Disney Company fera tout pour maintenir son empire et garder un rôle prédominant dans le divertissement. Reste à savoir si l’autorité de la concurrence freinera l’expansion du géant.
En écrivant le premier traité officiel français de fauconnerie, Charles d’Arcussia seigneur d’Esparron-de-Paillières a donné à la fauconnerie ses bases dans le monde. Aujourd’hui, dans le Var, une confrérie porte son nom. Elle perpétue un savoir-faire, inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’Unesco.
« La fauconnerie est l’art de capturer un gibier dans son milieu naturel à l’aide d’un oiseau de proie affaité- dressé. C’est un art très ancien pratiqué dans plus de quatre-vingts pays et inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’Unesco depuis 2010 »
Christian Ghinamo, maire d’Esparron-de-Pallières, et secrétaire de la confrérie de Charles d’Arcussia de Caprée.
Un peu d’histoire
La fauconnerie, aussi appelée chasse au vol, a eu ses moments de gloire en France à la fin du XVIe et XVIIe siècles, sous Henri IV et Louis XIII. Esparron-de-Pallières, ce village construit tel un nid d’aigle sur l’éperon du plateau de Montmajor, ne l’a pas oublié. La petite église du village conserve même en ses murs, l’autoportrait austère d’un de ces seigneurs, Charles d’Arcussia (1554-1628).
Gentilhomme campagnard, fin lettré et bon père de famille, Charles d’Arcussia n’a pas moins de vingt-deux enfants avec sa noble épouse Marguerite de Forbin. Quinze garçons et sept filles, dont seulement quinze survivent à cette époque. Le seigneur et maitre d’Esparron est animé d’une passion dévorante pour un mode de chasse particulier, effectué à l’aide d’oiseaux de proie.
Gentilhomme ordinaire à la cour, à l’avènement d’Henri IV (1596), il est nommé premier consul d’Aix, procureur du pays et député aux États de Provence. Grand spécialiste de dressage de faucons, vautours, éperviers et autres busards, il devient gentilhomme de la fauconnerie d’Henri IV puis de Louis XIII.
Il publie en 1598, le premier traité de fauconnerie français, « La Fauconnerie de Arcussia, Seigneur d’Esparron de Paillières ». Cet ouvrage, fruit de longues années de travail, est édité en cinq exemplaires. Il définit les règles techniques, mais également morales, que les fauconniers se doivent de respecter dans la pratique de leur art. Ce traité a longtemps été considéré comme la référence en la matière par les équipages du monde entier.
L’expansion de l’art de la fauconnerie
Dès le Moyen-Âge, la fauconnerie se développe dans tous les pays d’Europe.
« En France, si elle est essentiellement pratiquée par les rois, elle connaît un âge d’or sous Louis XIII. Fauconnier dans l’âme, Charles d’Arcussia propulsera la fauconnerie française en première position dans le monde, tant par l’éclat de ses équipages que par sa technique »
Bernard Prévost, fauconnier et membre de la confrérie de Charles d’Arcussia.
En 1616, la fauconnerie du roi comporte trois cents oiseaux, répartis en six spécialités : le vol pour le héron, le vol pour milan et corneille, le vol pour perdrix… Raffinements et subtilités permettent des prouesses. Les oiseaux volent de compagnie, c’est-à-dire en équipe, chacun tenant un rôle distinct ! Le talentueux historiographe de ces chasses est alors Charles d’Arcussia de Caprée, vicomte d’Esparron-de – Paillières.
La contribution de cet expert, à l’éducation des oiseaux de chasse et accessoirement à celle des chasseurs, a été reconnue par la commune d’Esparron-de-Paillières, qui lui dédie une plaque commémorative apposée au centre du village.
Les fauconniers de Provence rendent également hommage au seigneur des faucons d’Esparron. Héritiers d’une tradition qui compte quelques adptes, ils baptisent leur équipage – le seul de la région Sud Paca – d’après le vicomte Charles d’Arcussia. Ils sont reconnaissables à leurs gilets bleus et or, les couleurs de la Provence, et à leurs boutons, sur lesquels un autour enlève un lièvre.
Cette reconnaissance est un symbole important pour le village. Esparron-de-Pallières suit cet élan et crée une confrérie. Aujourd’hui présidée par Xavier de Jerphanion, propriétaire du château de Charles d’Arcussia, elle s’attache à préserver le patrimoine, que représente la fauconnerie, lors de journées d’animation dédiées à cet art.
Spectacles de Fauconnerie
Aujourd’hui des représentations ont lieu dans toute la France. Elles se présentent sous la forme de spectacles de fauconnerie ou fauconnerie équestre. La plupart de ces exhibitions sont des représentations où des intervenants (les dresseurs) sont costumés, selon les traditions, avec le matériel utilisé en fauconnerie médiévale (leurre, gants, chaperon..).
Le Puy du Fou, qui dispose de la plus grande collection d’oiseaux au monde, est une des places fortes de la fauconnerie en France.
Son spectacle le plus connu est « Le bal des oiseaux ». Il présente près de trois cent trente oiseaux, entre aigles, faucons, vautours, milans et chouettes. Les oiseaux volent à quelques centimètres des spectateurs. Ils effectuent des chorégraphies dans le ciel et plongent dans les bras de fauconniers qui se transforment en véritables chef d’orchestre d’un ballet envoutant. Par ailleurs, les oiseaux volent à quelques centimètres des spectateurs, qui ne peuvent être qu’émerveillés de voir ces rapaces d’aussi près.
Chez les Prévost, la fauconnerie est une passion familiale. Une fascination pour les oiseaux de proie que Bernard a transmis à sa femme Annie puis à un de ses deux fils, Sylvain. Car la « fauconnerie » va plus loin qu’un simple mode de chasse. Le fauconnier est un passionné.
“C’est plus un mode de vie, qu’une activité de chasse. On y consacre tous nos loisirs. On rencontre d’autres fauconniers et on voyage. Et surtout, on participe à la sauvegarde des rapaces qui ont longtemps été considérés comme des nuisibles ».
Bernard Prévost
Pour Bernard Prévost, sa passion s’est même étendue à sa vie professionnelle en qualité de créateur de la fauconnerie de la base militaire d’Istres. Il y dressera les oiseaux pendant 18 ans.
Une pratique réglementée
En France, la chasse au vol est réglementée, car elle impose pour la pratiquer d’être détenteur d’un permis, le même que celui pour la chasse à tir, et de se conformer à un calendrier. Cependant, elle est peu compatible avec la chasse au fusil.
« Les jours sont donc comptés. Mais certaines sociétés de chasse acceptent des pratiquants et aménagent un calendrier pour éviter de se croiser. Après, chaque fauconnier trouve des solutions. Certains chassent sur des propriétés privées d’autres partent à l’étranger en Espagne, Ecosse, Hongrie… sur des terres plus giboyeuses pour entrainer leurs oiseaux ».
Bernard Prévost
Chez les Prévost, les équipages sont constitués de Bernard avec Tisza une forme (femelle) de Faucon pèlerin, d’Annie avec un Tiercelet (mâle) d’Autour et de Sylvain avec un tiercelet de Faucon Gerfaut blanc.
Les faucons et les autours sont les deux grandes familles d’oiseaux de la chasse au bas vol pour les proies à plumes et à poils, comme le lièvre, le lapin. Il manque encore un membre indispensable, un chien d’arrêt, car comme le dit Bernard Prévost « la chasse au vol est la collaboration entre trois éléments, le fauconnier, l’oiseau et le chien ».
La Fauconnerie, pratique ancestrale, semble avoir encore un bel avenir devant elle.
Les mangas et les animés, culture ou sous-culture ? Retour sur le phénomène de L’Attaque des Titans
En France, toute une génération découvre les mangas Goldorak, Dragon Ball ou Akira grâce à la télévision, avant qu’ils soient repris massivement en format papier. Pourtant, dans leurs pays d’origine respectifs, que cela soit au Japon ou à Taïwan, on observe le phénomène contraire. Les animés sont des adaptations, des manga papier et non l’inverse. Alors pourquoi un intérêt soudain pour l’animé en France ?
L’histoire du manga et des animés en France
Rappels chronologiques
Les premières séries japonaises sont introduites à la télévision française en 1978, sur Antenne 2. Ce choix est avant tout économique, comme l’explique Matthieu Pinon, l’auteur de l’ouvrage Histoires du manga moderne.
« Si pendant une dizaine d’années les enfants ont regardé plein de dessins animés japonais, c’est parce qu’il coûtait moins cher aux chaînes fraîchement privatisées, telle que TF1, d’acheter des dessins animés tout faits venus du Japon plutôt que des productions françaises ».
Histoires du manga moderne, Matthieu Pinon.
A partir des années 1990, c’est avec Akira de Katsuhiro Otomo, ou encore Sailor Moon et Dragon Ball chez Glénat, que le marché du manga papier connait une montée en flèche. En effet, les animations sont censurées et adaptées au jeune public. Ainsi, les fans, privés de leurs dessins animés, se tournent vers le manga papier.
Du milieu des années 1990 au début des années 2000, l’essor est considérable. Les publications annuelles passent de 150 en 1998, à près de 270 trois ans plus tard. De nombreux éditeurs se sont engouffrés dans la brèche. Aujourd’hui, le manga est une des branches du secteur du livre qui fonctionne le mieux.
Evolution Ventes Manga France – Chiffes GfK et éditeurs, issu du Bilan Manga 2019 de Paul Ozouf sur le site journaldujapon.com.jpg
Sous-culture et mépris de classe
Bien qu’étant un nouveau phénomène pour la jeunesse, les mangas et les animés sont longtemps considérés comme une sous-culture. Ils sont critiqués, voire méprisés par « l’élite » culturelle, les classes politiques et le CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel).
En 1989, Ségolène Royale, entre autres, parle des animés ainsi :
« Les animés japonais qui sont exécrables qui sont terribles, beaucoup plus violents que les films. »
Tandis que des œuvres toutes aussi violentes, voire plus encore,sont saluées par la critique. On peut citer en exemple le film Princesse Mononoké ou la peinture de Goya intitulé Saturne dévorant un de ses fils,
Le phénomène est marginalisé, et réduit à quelque chose d’extrêmement violent. Ainsi, les valeurs nobles mises en avant, les qualités artistiques et scénaristiques que les animés peuvent présenter ne sont jamais mentionnées.
Le phénomène de L’Attaque des Titans – Shingeki no Kyojin en Japonais
Couverture du premier volume de l’Attaque des Titans d’Hajime Isayama, publication française de Pika Edition
Un peu de contexte
En 2020, L’Attaque des Titans est le 10e manga le plus vendu dans le monde.
En 2009, cette œuvre de Hajime Isayama, apparaît dans les pages du mensuel Bessatsu Shonen Magazine : le succès est immédiat. L’Attaque des Titans devient une des œuvres japonaises les plus marquantes de ces dix dernières années, avec 100 millions de volumes vendus au Japon. Vendredi dernier, le 9 avril 2021, le dernier chapitre de ce manga est publié.
« Ce jour-là fut pour l’humanité le brutal rappel de l’écrasante suprématie de ces êtres… et de l’humiliante captivité à laquelle elle avait été réduite. »
Première phrase de l’histoire tragique de L’Attaque des Titans
Le synopsis
Depuis plus d’un siècle, ce qu’il reste de l’humanité vit retranché derrière des murs immenses, à l’abri des Titans. Les Titans sont des monstres énormes, au visage d’homme, uniquement animés par l’envie de dévorer les humains. Tout bascule le jour où l’un d’entre eux détruit la porte de l’enceinte qui protège les hommes de l’extérieur. Il laisse ainsi pénétrer les ennemis de l’humanité dans la ville. On découvre la destinée du jeune Eren Jaëger, un humain qui, face à la tragédie, promet de détruire ses adversaires et d’assouvir sa vengeance. Aux côtés de ses amis, Armin et Mikasa, il décide d’intégrer le bataillon d’exploration, un corps de l’armée qui lutte à l’extérieur des murs pour percer le secret des Titans.
Les facteurs de succès
Les personnages
Hajime Isayama dépeint une multitude de personnages complexes et nuancés, dont le personnage principal qui emprunte beaucoup de caractéristiques à l’« anti-héros ». De plus, aucun personnage n’est à l’abris de la mort, ce qui donne lieu à un suspens intense quand les personnages principaux sont menacés.
Les Titans, principaux antagonistes de l’histoire, sont des créatures brutales qui génèrent un sentiment de malaise et d’insécurité, autant pour les lecteurs du manga que pour les spectateurs de l’animé. Le mystère qui entoure les Titans maintient l’intérêt de l’intrigue : que sont-ils ? Pourquoi veulent-ils anéantir l’humanité ? D’où viennent-ils ? Les mystères en suspens permettent aux lecteurs et aux spectateurs de transposer des problématiques sociétales contemporaines aux problèmes évoqués dans l’histoire.
La structure
L’une des principales forces de L’Attaque des Titans, est la capacité de l’auteur à faire évoluer l’intrigue et l’atmosphère du manga au fil des chapitres et des épisodes. Cela permet de nourrir le récit en péripéties. Tout au long de l’histoire, nous sommes exposés à de petites révélations, qui s’imbriquent les unes dans les autres, et font rejaillir à la surface des événements passés. Il semble que l’auteur ait tout planifié jusqu’aux moindres détails. Par exemple, certains personnages qui semblent apparaître à la moitié de l’histoire, sont en réalité déjà présents sur des planches plusieurs chapitres auparavant. De fait, les lecteurs d’Isayama sont à l’affut des indices dissimulés dans le manga, pour pouvoir élaborer des théories quant à l’avenir des protagonistes.
Dans l’Attaque des titans, tout est toujours sous nos yeux sans que l’on s’en rende compte.
L’adaptation en animé
En 2013, L’Attaque des Titans fait l’objet d’une adaptation en animé par Wit Studio. C’est grâce à une animation, une bande originale de qualité et des openings (génériques de début) emblématiques que l’adaptation est très rapidement saluée par la critique. La qualité est au centre de la démarche de l’adaptation – le studio travaille pendant quatre ans sur la saison 2. C’est aussi l’innovation des procédés d’animation qui fait de L’Attaque des Titans une série remarquable. Le nouveau genre graphique adopté est très dynamique, par exemple les perspectives sont plus prononcées pour les scènes d’action et la 3D est utilisée.
Couverture du premier volume de l’Attaque des Titans d’Hajime Isayama, publication française de Pika Edition
Au Japon, les animés sont généralement un produit dérivé qui a pour but d’augmenter les ventes papier du manga. Dans le cas de L’Attaque des Titans la démarche est différente. Hajime Isayama s’est pleinement investi dans l’adaptation animée de son récit, pour proposer deux œuvres qui se complètent et se répondent.
La thématique du récit : échos sur les problèmes de société et forte symbolique
L’Attaque des Titans est classé parmi les « Shonen », à savoir les récits d’aventure, qui ont pour lectorat principal les jeunes adolescents masculins. En réalité, son audience est bien plus vaste, notamment grâce à la variété des thèmes abordés. C’est un manga très fédérateur, dont les messages ont une portée universelle. On peut citer en exemple la dualité entre les humains et les Titans. Ces derniers sont (alerte spoiler fin de la saison 3) des humains génétiquement transformés en géants anthropophages. Mais c’est avant tout une leçon sur l’histoire de l’humanité : l’homme est son propre ennemi.
In fine, la pluralité des vérités est mise en avant dans l’affrontement entre les peuples Eldiens et Mahr. L’intrigue reste nuancée sur leur conflit, nous sommes alors spectateurs de deux vérités qui s’affrontent. Enfin, il est important de mentionner le grand nombre de références occidentales et les métaphores à certains drames du XXe siècle qui rendent l’œuvre d’autant plus intéressante.
Conclusion
Ainsi cette épopée a réussi à parcourir le monde entier grâce à ses thématiques universelles et a ses références historiques traitées avec singularité. Ce succès s’illustre par ses ventes mais aussi par ses nombreuses adaptations en live action et en jeux vidéo.
L’Attaque des Titans se base sur les codes du Shonen, dans lequel on retrouve des valeurs telles que la loyauté, l’amitié, la bravoure. Cependant Isayama déconstruit ces codes pour renforcer les aspects rudes et cruels de son univers. Il met en exergue l’idée que dans notre monde personne n’est vraiment spécial, qu’il n’y a pas d’élu. Il en est de même pour le personnage principal, ce qui permet aux lecteurs de s’identifier à lui plus facilement.
Si Isayama n’est pas un bon dessinateur (bien qu’il se soit amélioré au fil des tomes) son manga n’en est pas moins un succès mondial. Cela démontre d’autant plus les qualités scénaristiques de son histoire. Finalement L’Attaque des Titans est une proposition unique sur le marché du manga. L’absence d’intrigues amoureuses et de répliques humoristiques a su attirer un public moins jeune grâce à une narration qui ne garde que l’essentiel et qui se démarque par son coté brutal.
Emma Veyrin-Forrer
En quelques chiffres L’Attaque des Titans c’est :
34 tomes
75 épisodes
Plus de 100 millions d’exemplaires vendus dans le monde. Seulement 17 mangas ont dépassé ce cap, dont 3,5 millions en France.
A titre de comparaison, One Piece, le premier manga du classement des ventes mondiales. Il a été vendu à plus de 500 millions d’exemplaires pour 98 tomes depuis 1997.
Qu’ont en commun une figurine de la déesse égyptienne Isis allaitant, datant de l’époque ptolémaïque, une sculpture de Saint Jacques en pèlerin du XVème siècle, un pastel d’Adélaïde Labille-Guiard datant de 1781 et un masque mortuaire de Napoléon Ier ? Ces œuvres d’art, et bien d’autres encore, sont inscrites sur l’inventaire Musées Nationaux de Récupération (MNR) et jouissent d’un statut particulier au sein des collections françaises.
Les Musées Nationaux Récupération, qu’est-ce que c’est ?
Les MNR sont des œuvres spoliées par le régime nazi et rapportées en France depuis l’Allemagne à la fin de la Seconde Guerre mondiale : sur les 61 000 œuvres récupérées, 45 000 sont restituées entre 1945 et 1949 par la Commission de récupération artistique. Les biens non réclamés sont vendus par l’administration des Domaines en 1950 et 1953, à l’exception de 2143 objets ou lots, qui sont confiés aux musées nationaux et qui forment aujourd’hui les MNR. Ces derniers sont conservés dans les réserves ou exposés dans certains musées français, mais n’appartiennent pas à l’État : les œuvres MNR sont conservées à titre de dépôts et échappent ainsi à l’imprescriptibilité et l’inaliénabilité des collections nationales, ce qui permet d’organiser plus facilement leur restitution. Leur statut particulier entraîne certaines contraintes : les MNR doivent être accessibles au public et ne peuvent pas sortir du territoire français.
L’inscription sur cet inventaire particulier se veut être une solution provisoire, dans l’attente d’une éventuelle restitution aux familles ou ayants droit des collectionneurs spoliés pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le dernier exemple de restitution d’œuvres inventoriées MNR est relativement récent : en décembre 2020, la ministre de la Culture Roselyne Bachelot a annoncé qu’un ensemble de trois tableaux de petit format et de quatre dessins a été rendu aux ayants droit de Marguerite Stern, veuve du banquier et collectionneur Edgard Stern. Ceux-ci avaient été volés dans son hôtel particulier, réquisitionné par l’armée allemande pendant la guerre.
Peu après l’armistice, les bureaux de l’EinsatzstabReichsleiter Rosenberg (E.R.R. : littéralement « Équipe d’intervention du gouverneur Rosenberg ») ne tardent pas à s’installer dans la capitale, plus précisément au Musée du Jeu de Paume, situé dans le jardin des Tuileries. Les lois raciales permettent à cette équipe de confisquer ou d’acheter à des prix bien inférieurs à ceux du marché des milliers de tableaux, objets d’art, sculptures, etc. Les œuvres spoliées sont destinées à enrichir les collections allemandes (Hitler a notamment le projet de créer un Führermuseum, à Linz, qui devait accueillir les plus belles œuvres de « l’art véritable »), ou rejoignent les collections privées de hauts dignitaires nazis. La française Rose Valland, alors attachée de conservation au Musée du Jeu de Paume, prend clandestinement des notes sur les œuvres qui passent entre ses mains, rassemblant à la fois des informations sur leur provenance et sur leur prochain lieu de stockage.
Photo d’identité de Rose Valland
Dans le film Monuments Men réalisé par George Clooney, sorti dans les salles de cinéma en mars 2014, le personnage de Claire Simone est très largement inspiré par la vie et l’action de Rose Valland.
Son travail a permis, d’une part, de sauver des bombardements alliés les lieux de stockage et de conservation des œuvres spoliées, et d’autre part, de faciliter leur restitution au sortir de la guerre. Dans les années qui suivent, la Commission de récupération artistique, installée dans ce même Musée du Jeu de Paume, s’emploie à restituer les œuvres spoliées ramenées en France. Les œuvres qui ne sont ni restituées, ni vendues forment les MNR (décret du 30 septembre 1949).
La base de données qui recense les MNR dispersés dans les musées nationaux porte aujourd’hui le nom de Rose Valland. Celle-ci a été intégrée en 2019 sur la nouvelle « Plateforme ouverte du patrimoine » du Ministère de la Culture, et est consultable par tous.
Plus de soixante-dix ans après la fin de la guerre, un peu plus de 2000 œuvres MNR n’ont pas encore retrouvé leur véritable propriétaire ou leurs ayants droit.
Quelles avancées ces dernières années ?
Le rapport de David Zivie remis en mars 2018 à la ministre de la Culture d’alors, Françoise Nyssen, a mené à la création l’année suivante d’un nouveau système. Désormais, les demandes de restitution sont centralisées au sein de la direction générale des Patrimoines du Ministère de la Culture. La Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945instruit les dossiers parvenus au ministère. Elle est également chargée de mener les recherches historiques nécessaires à l’identification des œuvres spoliées, ainsi que de leurs propriétaires. Les dossiers sont ensuite transmis à la Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations (CIVS), qui est elle-même chargée de rendre un premier avis du bien-fondé de la restitution auprès du Premier ministre, qui décide en dernier ressort.
La refonte des démarches a permis de donner un nouvel élan à la politique de restitution des œuvres d’art spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale.
Depuis quelques années, les musées nationaux s’emparent également de la question, à commencer par le Musée du Louvre. Ce dernier a récemment dévoilé son nouveau catalogue des collections en ligne : les MNR y figurent en bonne place, sur la page d’accueil, ce qui donne plus de visibilité à ces œuvres particulières.
Un colloque diffusé en direct le 10 mars dernier par le Musée du Louvre, avec la présence des directeurs des huit départements du musée, présente un premier bilan des recherches récemment engagées par le musée sur les MNR conservés par le musée et sur sa politique d’acquisition entre 1933 et 1945.
Tourner la page…
Les démarches proactives de restitution, émanant du ministère de la Culture, et les efforts récents des musées français ont permis d’attirer un peu plus de lumière sur les Musées Nationaux Récupération des collections des musées nationaux français.
La tâche de la Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945est cependant loin d’être terminée : celle-ci a aussi pour but d’identifier les livres spoliés aux familles juives par l’administration nazie, ce qui est particulièrement difficile. En effet, après la Seconde Guerre mondiale, près de 14 000 ouvrages ont été attribués à une quarantaine de bibliothèques publiques, sans qu’aucune indication sur leur provenance n’ait été conservée.
La musique dans les films a su s’imposer dès le début du cinéma. Aux prémices des films muets, la musique était là pour couvrir le bruit du projecteur. Un musicien improvisait généralement au piano au fur et à mesure du film ; on appelait ça « l’illustration de film ». Cette improvisation faisait correspondre l’intensité de la musique avec celle de l’image, mais il est vrai que cette méthode pouvait donner lieu à des associations étranges, voire désagréables. Plus tard, cette improvisation laissa place aux airs « préfabriqués », des mélodies propres à tout type de situation de film.
C’est là que certains musiciens allaient chercher des mélodies préfabriquées propres à toutes les situations cinématographiques. Ces titres portaient ainsi des noms suggestifs comme « suspens », « calme », « action », « tension ». Ainsi naquit la musique de film ! Même si ce type de musique existe toujours au cinéma, son rôle a néanmoins évolué. En effet, son rôle fonctionnel a laissé place à un rôle complémentaire à l’image où l’émotion provoquée par la musique joue un rôle prépondérant.
Un peu d’histoire de la musique de film…
La première musique originale de film fut composée en 1908 par Camille Saint-Saëns pour le film L’Assassinat du duc de Guise (Charles Le Bargy). En 1927, le premier film sonore Le Chanteur de Jazz permit d’élever la musique de film à un cran supérieur avec notamment la composition de « bandes originales », une compilation de musiques destinées au même film.
Par ailleurs, les bandes originales de films devenant de véritables œuvres musicales, leur succès ne cessait de grandir. Ce n’est qu’une quinzaine d’années après les premières cérémonies des oscars que la musique de film commença à être considérée avec l’oscar de la meilleure chanson originale. À partir des années 70, l’oscar de la meilleure musique de film récompensa l’ensemble de la bande originale d’un film.
De nos jours, un film ne se crée pas sans musique, car cette dernière est devenue un élément essentiel de la narration. De Ennio Morricone à Hans Zimmer en passant par John Williams, la musique de film est devenue un genre à part entière. Beaucoup d’artistes ont ainsi apporté une touche unique à des scènes iconiques de nos films préférés, permettant ainsi de garder longtemps un souvenir de film, parfois plus que l’image en elle-même.
La musique imitative de l’image
La musique dans les films est avant tout là pour accompagner l’image et mettre en valeur les sentiments représentés à l’écran, quitte parfois à caricaturer (ex. Fantasia). On dit d’ailleurs que la première note est créée pour le film et non pour le compositeur. Souvent inaperçue, elle accompagne la transition entre deux actions, permet de mieux discerner une émotion, de donner sens à un regard, de comprendre plus facilement le film. Une même scène sans la musique n’aura probablement plus le même sens. S’il ne faut pas spécialement constater sa présence, il faut surtout regretter son absence.
La musique dans les films aide également à consolider les émotions que le réalisateur veut transmettre à travers l’image. Stanley Kubrick, dans 2001, l’Odyssée de l’espace s’est ainsi servi de la musique afin de traduire le comportement étrange de l’ordinateur Hal.
La musique dans les films, créatrice d’émotions
Emmanuel Kant a dit : « La musique est la langue des émotions », et ce n’est pas faux. Pour le spectateur, la musique est susceptible de générer toute une palette d’émotions : la tristesse, la joie, la peur ou encore la colère. Parfois, ce que le réalisateur peine à transmettre par l’image en termes d’émotions, il l’amplifie par la musique. Pour les musiques joyeuses provoquant le sourire ou le fait le plisser les yeux, les compositeurs vont utiliser un tempo animé et des voix chantées entrainantes (ex. Happy de Pharell Williams). Pour des musiques tristes, on privilégiera un piano au rythme lent et aux mélodies graves, une voix souffrante, etc.
Là où la musique fait le plus d’effet, c’est lorsqu’on parle de la peur. Les réactions psychologiques peuvent être variées : une augmentation du stress, une accélération du rythme cardiaque, etc. Ainsi, dans ces musiques, le rythme est crescendo, le volume grandit puis disparait soudainement pour provoquer le frisson chez le spectateur, l’ambiance est pesante, les accords sont dissonants, le climat est étrange et angoissant. C’est dans des films horrifiques ou angoissants que la magie de la musique opère. Soyons francs, sans le thème de John Williams, nous n’aurions pas aussi peur des requins, c’est d’ailleurs plus le thème qui provoque la peur et non le requin en lui-même. La scène de la douche dans Psychose n’aurait pas été si mémorable sans sa musique si terrifiante.
Le leitmotiv, ou la création d’un personnage
La musique dans les films accompagne l’image et crée des émotions, mais son rôle prend son sens lorsque lorsqu’elle participe à l’identification des personnages voire leur création, c’est le Leitmotif.
Le leitmotiv a été inventé par Wagner pour sa Tétralogie de l’Anneau de Nibelung. Le principe consiste d’associer un thème ou une mélodie à un personnage ou une situation. Cette mélodie participe ainsi à l’identification des personnages. Dans une scène du 3e épisode de Star Wars où Anakin Skywalker se transforme peu à peu en Dark Vader, Jonh Williams s’amuse à mélanger les thèmes de façon subtile, passant ainsi du thème d’Anakin au thème de Dark Vador en fin d’épisode. Le désordre psychologique du personnage est extrêmement ben représenté à travers la musique dans le film. Un autre exemple pourrait être dans Pirates des caraïbes : le secret du coffre maudit lorsqu’on entend battre le cœur de l’antagoniste dans le thème Davy Jones de Hans Zimmer, ce cœur à la fois source de son immortalité, mais aussi son plus grand point faible. Cette dualité entre danger et faiblesse est très bien représentée dans la musique.
Jusqu’ici on a parlé principalement des productions hollywoodiennes où la musique classique est surreprésentée, mais il faut savoir que tous les réalisateurs n’aiment pas la musique. En effet, des réalisateurs comme Robert Bresson ou Renoir préfèrent le son à l’image. C’est alors la bande-son, lorsqu’elle est utilisée dans toute sa profondeur, qui joue ce rôle de continuité narrative. Le son, ou du moins l’absence de musique peut dégager une certaine froideur et un réalisme saisissant. C’est notamment l’intention dans le film Pickpocket de Bresson. Si on fait un parallèle avec les émotions dégagées par la musique, son absence dans une scène peut être parfois très pertinente. Par exemple dans Scarface de Howard Hawks (SPOILER), le premier meurtre du Gros Louis est accompagné d’un simple sifflotement de Tony Montana. La disparition de la musique dans cette scène soulève l’absence d’émotions du gangster. L’effet n’en est que plus impactant.
Les bandes originales font désormais partie intégrante du paysage de la musique contemporaine. Imitatrice de l’image et créatrice d’émotions, son rôle est primordial dans un film. Ce n’est pas un remplissage du silence, car si le film a besoin de calme, il faut le garder. Elle fait cependant vivre le scénario d’un film, humanise nos personnages et sublime des scènes devenues mémorables.
« Roosevelt, Churchill et Staline étaient tatoués, mais aussi des rois, des reines. Être tatoué veut dire plein de choses, la plus subtile, la plus secrète ou la plus provocatrice »
Tin-Tin, le roi français des tatoueurs.
Aux origines des tatouages
Tout d’abord, rappelons les origines du tatouage qui remontent à des milliers d’années. Cette pratique serait née au Néolitique (- 6000 et – 3000 av. JC) avec Ötzi, un corps momifié retrouvé dans les années 1990 près des Alpes italo-autrichiennes. Il serait pour l’instant le premier Homme tatoué de cette époque avec ses multiples lignes et croix tatouées sur ses articulations.
Au cours de l’Antiquité, de nombreux peuples portaient
des tatouages pour effrayer l’ennemi. Ces tatouages étaient ainsi souvent
réservés aux guerriers. Mais ces marques pouvaient également être porteuses
d’un tout autre symbole comme sous l’Egypte antique où les femmes se faisaient
tatouer sur le ventre des signes évoquant la fertilité.
Cependant, à cette époque, le tatouage était également utilisé à des fins punitives. Il était employé pour marquer les esclaves chez les Grecs, permettant ainsi de les reconnaître en tout lieu. Plus tard, les Romains ont repris cette technique en tatouant la première lettre de leur nom de famille sur leurs esclaves. Ainsi, la pratique du tatouage était réservée aux couches de la population les plus basses.
La pratique de ce dessin corporel n’était pas
exclusivement réservée à l’Europe, elle se pratiquait partout dans le monde.
Diverses ethnies arboraient des tatouages dont les techniques et motivations
différaient entre elles.
La période du Moyen-Âge marque une pause dans l’évolution du tatouage par les interdits religieux. Le pape Adrien signe en 787 la fin de cette pratique à l’exception des tatouages chrétiens. Mais sa disparition ne fût pas entière puisque certains artisans arboraient fièrement ces dessins pour illustrer leurs compétences comme par exemple les architectes avec des compas.
Il faut attendre le début des croisades pour que le
tatouage devienne à nouveau populaire. En effet, pour encourager les
volontaires à partir vers des contrées lointaines, on leur promettait des rites
funéraires chrétiens s’ils se faisaient tatouer une croix sur leur bras.
James Cook remit le tatouage au goût du jour en 1771 lorsqu’il revint de Polynésie. Il importa d’ailleurs le nom « Tatau » en référence à la technique utilisée là-bas qui consistait à « taper » la peau. Au fil du temps, les marins utilisèrent les tatouages comme un souvenir de leurs voyages et la tradition naquit ! Leur peau commença à se recouvrir de leurs histoires, emblèmes et batailles … pour que petit à petit cette pratique se démocratise auprès de toutes les populations.
Cette démocratisation du tatouage fut facilitée par l’apparition de la machine à tatouer électrique par Samuel O’Reilly en 1891. Des professionnels et salons du tatouage s’installent alors partout dans le monde. Ces salons se multiplient surtout dans les années 1970 avec l’apparition des « mauvais garçons », rockers, punks… des populations, marginales à l’époque, qui utilisent le tatouage comme signe de rébellion. Il faut attendre les années 1990 pour que ce dessin corporel devienne un véritable phénomène de mode.
Flea, bassiste du groupe Red Hot Chili Peppers- photographe inconnu.
Symbole ou simple acte esthétique ?
Les Ta moko,
tatouages polynésiens, sont essentiels dans la culture maorie : ils constituent
un rituel représentant le passage à l’âge adulte. Leurs tatouages se composent
de nombreuses symboliques qui vont de l’emplacement du tatouage au motif qui
est représenté. Par exemple, un tatouage au centre du front va indiquer le rang
de la personne au sein de la tribu. Ce sont ainsi de véritables marqueurs
sociaux pour ces peuples qui cherchent en permanence à unir les Hommes entre
eux mais également à la Terre.
De nombreuses
traditions berbères associent également aux tatouages des fonctions
thérapeutiques. Au Sahel, par exemple, il était courant de penser que ces
dessins corporels pouvaient guérir les inflammations, les maux de tête ou même
l’infécondité. A ces fonctions thérapeutiques s’ajoutent des vertus magiques. En
effet, ces peuples pensaient se protéger des esprits malfaisants en se tatouant
par exemple Le Khamsa (main de Fatima) pour contrer le mauvais œil.
Au VIIème siècle, alors que le Japon est fortement influencé par la culture chinoise, le tatouage est considéré comme tabou et réservé aux criminels. Apparaissent alors les tatouages punitifs pour exclure les condamnés de la société. Cette pratique de l’irezumi (tatouage japonais) se développe avant d’être totalement interdit en 1872 car le gouvernement craint de donner une image d’un peuple primitif au reste du monde. Il est à nouveau autorisé par l’occupation américaine en 1948. Aujourd’hui, on associe souvent les tatouages aux yakuzas (mafia japonaise) qui utilisent ces dessins pour témoigner de leur fidélité à leur clan. Ils sont ainsi mal perçus par la société nippone actuelle.
Avec la
multiplication de la pratique du tatouage dans le monde entier, ce dernier
s’est démocratisé et ses techniques se sont largement améliorées. Le
perfectionnement du graphisme et des styles artistiques ont permis aux
tatouages de se transformer en véritables œuvres d’art. Oldschool, tribal,
minimaliste… il y en a pour tous les goûts. Ils sont devenus de plus en plus
tendance, et aujourd’hui se faire tatouer dans une démarche artistique est
aussi répandu que sa pratique symbolique.
Le tatouage, une nouvelle forme d’art
L’art
contemporain a permis à l’art de s’exprimer sur divers supports, notamment le
corps. Yves Klein a ouvert la voie avec l’action-painting en utilisant les
empreintes du corps dans le processus créatif. Le body art a ensuite
fait son entrée en scène aux Etats-Unis dans les années 1970. L’artiste
considère alors son corps comme une œuvre à part entière qu’il peut modifier à
son goût. Orlan, par exemple, utilise son corps dans ses performances
artistiques pour en tester ses limites. Aujourd’hui, on y consacre des
expositions comme au Musée du Quai Branly qui a réuni plus de 700 000
visiteurs avec « Tatoueurs, tatoués » en 2014.
Selon un sondage
de l’IFOP, 55% des Français considèrent le tatouage comme une œuvre d’art. En
effet, il en respecte la définition : il se définit par son absence d’utilité
et par la subjectivité de sa conception et de l’appréciation qu’elle suscite.
Les salons du tatouage se multiplient dans les grandes villes, les pseudonymes
des tatoueurs sont reconnus mondialement comme ceux des peintres par leur style
et talent particulier. Cependant, ces tatoueurs ne sont pas considérés comme
des artistes mais comme prestataires de service dans la loi française car on
leur reproche de créer sur la peau. Leur
activité ne bénéficie donc pas de la même fiscalité qu’un photographe, peintre
ou sculpteur (taux de TVA réduit).
Wim Delvoye,
artiste contemporain belge, a cherché à bouleverser cette hiérarchie des
valeurs dans l’art. En 2006, il tatoue le dos de Tim Steiner dans sa galerie
d’art. Ce tatouage, que l’artiste considère comme une œuvre d’art, a été acheté
par le collectionneur allemand Rik Reinking pour 150 000 euros en échange
de deux conditions. Ces dernières sont que le propriétaire peut disposer de l’œuvre
trois fois par an pour l’exposer et il pourra également récupérer la peau
tatouée une fois Tim Steiner décédé (pratique illégale dans la plupart des pays
européens). Cette démarche avait ainsi pour but ultime de questionner la place
du tatouage dans l’art.
Le
tatouage est une pratique millénaire qui a séduit les différentes sociétés qui
ont peuplé notre Histoire. Si sa pratique a servi divers symboles, il est
irréfutable que le tatouage s’est imposé comme un art à part entière. Cependant,
le statut actuel de ces auteurs ne permet pas encore de faire classer le
tatouage comme dixième art…
Si nous n’avons plus la possibilité d’aller au théâtre depuis près de 8 mois, nous pouvons toujours en parler et nous souvenir des œuvres qui nous ont marquées. Les pièces de Wajdi Mouawad constituent un corpus qui bouleversent aujourd’hui le théâtre contemporain. Par son esthétisme, son écriture et sa mise en scène, l’auteur déploie sur scène un univers entier dans lequel il plonge ses spectateurs comme une urgence vitale. On ne ressort jamais intact d’une pièce de Wajdi Mouawad.
Wadji Mouwad, un metteur en scène contemporain
Écrivain, auteur, metteur en scène et acteur, Wajdi Mouawad est né en 1968 au Liban où il reste jusqu’à l’âge de ses 8 ans. La guerre oblige sa famille à émigrer en France un premier temps avant de rejoindre le Québec où il créera ses premiers spectacles. Il prend la direction du théâtre des Quat’Sous à Montréal dans les années 2000, célèbre théâtre d’avant-garde, où il commence à questionner la tragédie grecques et antique. Mais c’est avec le cycle du Sang des promesses, que Mouawad s’impose sur la scène contemporaine. Il est en effet l’artiste associé à la 63ème édition du Festival d’Avignon en 2009 avec la représentation de Littoral, Incendie, Forêt, Ciels qui a duré onze heure d’affilée. Il est nommé directeur artistique du théâtre français du Centre national des Arts d’Otawa de 2007 à 2012 et devient parallèlement artiste associé au Grant T à Nantes. A partit avril 2016 il est nommé directeur du théâtre national de la Colline à Paris, un des six théâtres Nationaux français (la Comédie-Française, l’Odéon, Chaillot, le TNS, l’Opéra-Comique).
Les couvertures des 4 livres composant le cycle du Sang des promesses de Wajdi Mouawad, Éditions Babel
La renaissance de la tragédie antique
Les œuvres de Mouawad trouvent leurs sources à travers les épisodes de la vie de l’auteur, mais également à travers l’influence importante de la tragédie grecque. En effet son écriture est souvent qualifiée de théâtre du récit et populaire. Mouawad est véritablement marqué par la narration, par l’envie de raconter des histoires, de retrouver un sens et une identité. Il souligne dans une émission pour France Culture, que son histoire personnelle est déconstruite, morcelée sans aucun début ou de fin précise, marquée par la guerre et par l’exil. Le théâtre lui offre ainsi la possibilité de réparer les plaies de l’histoire, de retrouver une identité. Il relie ainsi la tragédie collective à la quête personnelle. Le dramaturge se consacre par ailleurs depuis 2011 à remettre en scène les 7 tragédies de Sophocle sous 3 opus Des Femmes (Antigone, Electre, Les Trachinienne), Des Héros (Ajax et Œdipe Roi), Des Mourants (Philoctète et Œdipe à Colonne).
En somme l’auteur puise son inspiration dans la tragédie grecque. Celle-ci soulève en effet des questions sur le pouvoir et la démesure à travers un récit enflammé se déroulant comme une « machine infernale » (pièce de Jean Cocteau). A l’image de Sophocle et d’Euripide, Mouawad interroge fiévreusement l’histoire, la société, l’enfance, l’ordre établi tout aspirant à la poétisation du présent. Dans Tous des Oiseaux ou Incendies, on trouve des récits qui se succèdent et se croisent sans jamais perdre le spectateur, et qui s’achèvent dans la démesure la plus cruelle sans donner de réponse. (Guerre Israëlo-palestienne, Guerre du Liban). La structure très narrative qu’il reprend de l’héritage antique contient ainsi une abondance de possibilités dramatiques. Mouawad fait ainsi renaitre la tragédie antique dans ce qu’elle a d’effroyable et d’inéluctable, tout en nous offrant un récit où la parole se libère et où la reconstruction est possible. Le dramaturge apporte ainsi une poésie « personnelle » des mots.
Une nouvelle forme de théâtre
A sa manière Wajdi Mouawad participe à une renaissance du théâtre par son esthétisme et par les différentes formes d’écriture qu’il exploite.
Son travail de mise en scène utilise diverses techniques comme la danse, la musique et surtout les nouvelles technologies dans l’espace scénique. Il a souvent recours à la vidéo, la projection de photos, des effets sonores, la voix off, ou le téléphone pour enrichir le parcours de ses personnages. Par exemple dans Incendies, le spectateur assiste à un moment à une projection de photos sur tous les murs du théâtre de tous les protagonistes de la pièce, ce qui pourrait s’apparenter à une convocation. L’espace théâtrale qui était auparavant fermé sur une scène classique, est alors ouvert et éclaté, permettant d’offrir un cadre spatio-temporelle plus large au déroulement du récit. Le comédien n’est plus alors le seul acteur de l’action, puisque le processus scénique peut parfois prendre plus d’importance que le jeu.
Mais c’est surtout dans la forme de son écriture que Mouawad tend vers une nouvelle forme de théâtre. En effet le spectateur est accueilli à prendre part à l’expérience qui se déroule sur scène. Dans son interview à France Culture, le dramaturge explique qu’il « cherche à donner des histoires porteuses d’émotion, l’émotion est écriture, les larmes sont écriture. Arriver jusqu’aux larmes n’est pas un acte de séduction, c’est une expérience qui est amenée à vivre ensemble, il y a quelques choses qui se lie entre le regard du jeune spectateur et en ce qui se passe sur scène. Dans Incendies, il y a cette phrase : « Maintenant que nous sommes ensemble, ça va mieux. » Être ensemble, c’est ce que le théâtre rend possible et ce qui m’importe. » Mouawad souhaite donc que le spectateur soit inclus dans ce théâtre ouvert, qu’il puisse avoir accès à un « témoignage authentique de l’existence humaine tant par les mots que par les images ».
Incendies de Wajdi Mouawad, mise en scène de Marie-Josée Bastien, crédit photo : Stéphane Bourgeois
Vers un théâtre politique et épique ?
Cependant, si la volonté de Mouawad tend vivre une expérience émotionnelle unique, on peut remarquer que les thèmes de ses pièces sont souvent ancrés dans le présent inspiré de l’actualité, de l’histoire ou de la politique. Ainsi l’émotion est teintée de violence, de colère, de guerre de quête et de lutte. Si l’on peut penser que le théâtre de Mouawad est politique car il parle de faits, à mon sens il cherche à montrer la tragédie épique selon laquelle notre monde se déroule. Selon lui, le théâtre permet d’être le prisme de révélation de cette tragédie, « Avec la guerre et l’exil, la nécessité de prendre la parole était devenue tellement urgente : je voulais exprimer un cri, (…) je voulais déposer des bombes dans la tête des gens ; cette bombe, c’étaient la narration et l’émotion qu’elle transmettait ; je voulais que les spectateurs sortent bouleversés, fracassés après le spectacle. Pour moi, le théâtre est une forme d’attentat ; car le spectateur est innocent, il vient, il s’assoit, il ne sait pas ce qu’il va voir et puis… Boum ! Il sort bouleversé par ce qu’il a vu et entendu. » Le théâtre est ainsi pour Mouawad une loupe qui permet au spectateur d’être témoin de la violence du monde.
Ainsi on pourrait définir le théâtre du directeur de la Colline comme épique par les dilemmes qui se présentent aux personnages. Si l’on n’est pas restreint à un dilemme raison/cœur racinien, c’est tout de même des héros épiques qui structurent les pièces de Mouawad. Il cherche en effet à recréer des protagonistes qui cherchent à résoudre l’équation de leur vie, leur identité, et derrière cela parvenir à la beauté. Le spectateur n’assiste pas un drame racinien, mais bien à une révélation : la peur, la violence, les doutes vont se transformer en poésie, en source de beauté.
Marina Rathle
Bibliographie : – Le théâtre est une forme d’attentat, entretien avec Wajdi Mouawad par Nathalie Sartou-Lajus – Wajdi Mouawad : un nouvel espace pour le théâtre, Massimo de Giusti – Wajdi Mouawad : un théâtre politique ? Celine Lachaud – France culture, Emission les MasterClass 27/09/2020 Wajdi Mouawad, « Il y a une ligne, une éthique qui se joint au geste de la création et qui devient une véritable vocation » – Site web de Wajdi Mouawad, https://www.wajdimouawad.fr/wajdi-mouawad/biographie
